Nam diễn viên tiết lộ hôn nhân với vợ là bạn học cùng trường

Thomas Mann, trong Essays of Three Decades, viết: "Nhà văn là người thấy công việc viết lách khó hơn những người khác". Có lẽ vì vậy, những tiểu thuyết lớn thường không cho người đọc cảm giác tác giả đang cố viết hay. Người đọc không chú ý tới kỹ thuật hay tham vọng văn chương của tác giả, họ chỉ cảm thấy mình đang chạm vào một kinh nghiệm sống thật sự. Nhưng cũng có những cuốn sách để lại cảm giác ngược lại: Chúng ý thức quá nhiều về văn chương, quá nóng lòng nâng trải nghiệm thành ý nghĩa, quá vội vàng biến đau khổ thành cái đẹp. Thuyền của Nguyễn Đức Tùng, với tôi, thuộc trường hợp thứ hai.

Thuyền kể về một người đàn ông Việt lưu vong luôn bị ám ảnh bởi ký ức chiến tranh, hành trình vượt biên và đời sống tha hương sau 1975. Tiểu thuyết được dựng lại qua 55 "chương" hay "đoản khúc"- những mảnh hồi tưởng đứt đoạn về tuổi thơ, gia đình, tình yêu, cái chết và chuyến vượt biển đầy sợ hãi trên một con thuyền chở những con người tuyệt vọng đi tìm tự do, rồi cuối cùng là cảm giác "mất cội rễ" và liên tục sống trong sự giằng co giữa hiện tại và ký ức về Việt Nam.

Nguyễn Đức Tùng có một tham vọng tạo dựng một cuốn tiểu thuyết viết theo "văn học dòng ý thức". Cuốn tiểu thuyết nhiều lần tự ý thức về sự đổ vỡ của tự sự truyền thống. Nhân vật chính trong tiểu thuyết nói: "thời đại chúng ta thiếu mất cấu trúc của một câu chuyện kể". Tuy vậy, người ta thường hiểu sai về văn học dòng ý thức như một thứ tự do của văn chương. Cứ câu dài hơn, liên tưởng nhiều hơn, thời gian đảo lộn hơn thì tưởng rằng đã bước vào địa hạt của James Joyce hay Virginia Woolf. Nhưng văn học dòng ý thức thật ra không phải sự hỗn loạn. Nó có một trật tự khác, kín đáo hơn và khó phát hiện hơn, nơi cấu trúc không còn nằm ở chuỗi sự kiện mà nằm ở kỷ luật của ký ức. Một tác phẩm dòng ý thức lớn luôn có một lực hút xoáy bên trong. Những hình ảnh, hồi tưởng, liên tưởng tượng như tản mạn cuối cùng đều quay trở lại cùng một vùng tối. Người đọc có thể lạc trong thời gian, nhưng không lạc trong cảm xúc văn học.

Điều thú vị là dù mang tham vọng của "văn học dòng ý thức", Thuyền vẫn được tổ chức theo một hải trình rất quen của văn học vượt biển: Rời thành phố, bến mua, vượt biên, hải phận quốc tế, cướp biển, trại tị nạn, định cư, trở về. Một tiểu thuyết dòng ý thức dĩ nhiên vẫn có thể có cốt truyện rõ ràng và tuyến tính ở bề mặt. Nhưng khi phần khung sự kiện còn giữ trật tự ấy, phần nội tâm càng cần tạo ra một thời gian khác: Thời gian của ám ảnh, của ký ức luôn quay lại đúng một điểm đau không thoát ra nổi.

Trong Thuyền, cảm giác ấy khá mờ nhạt. Nguyễn Đức Tùng có cố tạo những kết nối giữa hiện tại và hồi ức: Cú ngã khi nghe điện thoại gợi lại cú ngã cũ trên tàu; cơn đau ở xương sườn kéo về những chiếc xương gãy năm nào. Nhưng những kết nối ấy nhiều khi dừng ở mức kỹ thuật hơn là trở thành áp lực nội tâm thật sự. Người đọc nhìn thấy quá khứ được gọi về, nhưng chưa thật sự cảm thấy nó đang xâm chiếm và làm lệch hiện tại của nhân vật.

Có lẽ vì văn học thuyền nhân đặc biệt cần một thứ thời gian nội tâm mạnh hơn thời gian sự kiện. Vượt biển không chỉ là một chuyến đi. Nó là một trải nghiệm kinh hoàng mà người ta vừa không thể quên vừa không muốn nhớ. Những người sống sót không mang ký ức như mang một câu chuyện đã kết thúc. Họ mang nó như một phần thân thể chưa lành.

Nhà tâm lý học Carl Rogers có câu nói nổi tiếng: "Cái gì càng cá nhân thì càng phổ quát" (what is most personal is most universal). Sau này, Martin Scorsese tiếp nối ý ấy bằng một biến thể khác: "Điều cá nhân nhất cũng là điều sáng tạo nhất" (what is the most personal is the most creative). Đó cũng là một nguyên lý đặc biệt của văn chương: Càng đi sâu vào cái riêng, tác phẩm càng có khả năng chạm tới nhiều người. Nhiều tiểu thuyết lớn hiếm khi bắt đầu từ những ý niệm lớn. Chúng thường bắt đầu bằng một chi tiết rất nhỏ nhưng không thể quên: Một người đàn bà lấy nước tiểu để dỗ con đỡ khát trên thuyền vượt biên, tiếng trực thăng bay ngang khiến một người đàn ông lưu vong nằm úp xuống sàn nhà giữa đêm. Hay cảm giác một thân thể không còn chịu nổi mùi nước biển nhiều năm sau khi đã đặt chân lên đất liền. Người đọc không xúc động vì nhà văn nói "đây là đau khổ". Họ xúc động khi nhìn thấy một con người cụ thể đang chịu đựng nỗi đau ấy. "Personal" vì thế không phải sự bộc bạch về cái tôi. Nó là độ sâu của kinh nghiệm. Một kinh nghiệm càng cụ thể, càng không thể thay thế, càng có khả năng chạm đến cái chung của nhân loại.

Văn học thuyền nhân đặc biệt cần điều đó. Đây là một bi kịch tập thể rất lớn, nhưng văn chương không thể chạm tới lịch sử chỉ bằng những khái niệm như "đau thương", "bạo lực", "mất mát". Nó phải đi qua một thân thể cụ thể, một nỗi đau cụ thể, một ký ức cụ thể. Hầu như tác phẩm nào viết về thuyền nhân cũng có một người đàn bà mất con trên biển. Một đứa trẻ sốt mê man dưới khoang tàu. Một người phụ nữ bị hãm hiếp. Nhiều người đàn ông bị giết. Một đứa trẻ nhiều năm sau vẫn không ngủ được vì tiếng sóng. Nhưng nếu như những bi kịch đã trở thành tập thể ấy không có cái cá nhân, lịch sử rất dễ biến thành phông nền cho suy tưởng.

Đọc Ru của Kim Thúy, The Boat của Nam Lê hay Biển San Hô, Puerto Princesa City của Trần Vũ, người ta thấy ký ức không đứng ngoài để được chiêm ngưỡng. Nó nhập vào thân thể. Nó thành cơn khát, thành đói, thành mặc cảm sống sót, thành những thương tích kéo dài sang cả đời sống lưu vong. Trong Ru, ký ức thuyền nhân được giữ lại qua những chi tiết rất nhỏ: Trẻ nhỏ, mùi dầu, bánh khô, không gian thuyền chật hẹp và một bé gái bị biển nuốt mất. Trong The Boat của Nam Lê người đọc nhớ một đứa trẻ chết đúng lúc nhìn thấy đất liền. Nhớ cơn khát. Nhớ cơn sốt. Nhớ những thân thể bị ép đến giới hạn cuối cùng của sống sót. Ở Pháo thuyền trên dòng Yang-Tse của Trần Vũ, người đọc nhớ khuôn mặt bị chém nát của Toàn, nhớ những vết sẹo, mắt hỏng, mũi biến dạng, một rãnh sẹo kéo qua môi xuống cằm. Chính độ cụ thể ấy làm truyện mở ra một cảm giác rất rộng về bi kịch, mất mát và lịch sử. Những chi tiết ấy không cố trở thành biểu tượng. Chính độ cụ thể và vật chất của chúng mở ra chiều kích phổ quát của bi kịch.

Vì thế, Thuyền tạo ra một nghịch lý khá buồn. Nó viết rất nhiều về cái tôi, nhưng chưa thật sự đủ "personal". Bởi vì ở những cảnh đáng lẽ phải cho người đọc cảm thấy sức nặng của đói khát, cướp biển, chết chóc, mất người yêu hay mất quê hương, cái tôi ấy luôn tự ý thức về chiều sâu của mình để diễn giải cảm xúc của mình bằng những liên tưởng đẹp và những suy tư lớn. Nhưng càng cố vươn tới cái chung của nhân loại, tiểu thuyết lại càng rời xa cái riêng không thể thay thế của kinh nghiệm thuyền nhân. Và khi cái riêng chưa đủ sâu, cái phổ quát thường chỉ còn là một tiếng vọng của ngôn từ. Như khi đang chạy trốn trong hoảng loạn, nhân vật nghĩ: "tình yêu của tôi là tình yêu đối với các chi tiết của sáng tạo và sự trở lại và gìn giữ cuộc đời, một cuộc đời thường xuyên làm bạn tan vỡ. Tôi lắng nghe đất thở... Có một dàn nhạc chơi đâu đó trong trời đất".

Vấn đề không nằm ở chỗ những câu ấy không "văn". Vấn đề nằm ở mối quan hệ giữa cái "văn" và nỗi đau. Trước bi kịch, Thuyền nhiều lần nghiêng về một mỹ cảm buồn đẹp, nơi ký ức vượt biển được làm dịu bằng những hình ảnh như người chết "lướt xuống biển như một con chim én", nước biển trở thành "những giọt lệ của mẹ tôi, tích tụ qua hàng nghìn năm", cho nhân vật nhìn người đánh cá cứu thuyền nhân rồi liên tưởng tới Ông già và biển cả, làm cho kinh nghiệm vượt biển dần rời khỏi cá nhân bi thảm của nó. Tình huống sinh tồn cụ thể liên tục bị kéo sang bình diện khái quát. Chính sự chuyển động quá nhanh từ kinh nghiệm cảm giác sang diễn giải tư tưởng làm cho hiện tại mất đi sức nặng nỗi đau của nó. Người đọc hiểu nhân vật đang nghĩ gì nhiều hơn cảm thấy nhân vật đang sợ hãi ra sao.

Có một khác biệt rất lớn giữa văn chương của ký ức và văn chương của tâm trạng. Ký ức chấn thương thường có tính độc đoán. Nó bắt con người quay đi quay lại cùng một vết thương cho đến khi mọi thứ khác mờ đi. Trong những tác phẩm dòng ý thức lớn, các chi tiết nhỏ luôn bị hút về cùng một vùng tối. Một tiếng nước. Một mùi tóc. Một bài hát. Một ánh đèn. Tất cả cuối cùng đều trở thành dấu vết của cùng một ám ảnh. Ý thức chấn thương hiếm khi hùng biện. Nó đứt đoạn. Nó quay vòng. Nó bị ám mãi bởi một chi tiết rất nhỏ không sao thoát ra được. Ở Trần Vũ, người đọc nhớ những khuôn mặt sẹo, những cơn mê sảng, những thân thể bị lịch sử làm biến dạng. Ở Nam Lê, người đọc nhớ cơn khát và cái chết sát đất liền.

So với kiểu dòng ý thức ấy, Thuyền có rất nhiều liên tưởng, nhưng các liên tưởng ấy chưa được tổ chức bởi một vết thương trung tâm đủ mạnh để tạo áp lực lên toàn bộ ý thức nhân vật. Vì vậy, dòng ý thức ở đây nhiều lúc không còn hiện ra như nhu cầu giải tỏa chấn thương, mà trở thành một hình thức tự trình diễn của ý thức. Ý thức trong Thuyền hiếm khi bị đời sống đánh bật khỏi khả năng diễn giải. Nó luôn còn đủ khoảng cách để ngắm nhìn chính mình, để tự bình luận về chiều sâu của mình. Những liên tưởng về âm nhạc, tôn giáo, Hemingway, Dostoevsky, mái trường Vạn Hạnh, tiếng hát Thái Thanh, nhạc Ngô Thụy Miên, thơ Phạm Đình Chương, hay những suy tưởng về tự do, tình yêu, cái chết liên tục xuất hiện như những lớp trữ tình phủ lên ký ức vượt biển. Văn bản nhiều lần tạo cảm giác như đang muốn khẳng định chiều sâu tinh thần của cái tôi tự sự hơn là để kinh nghiệm tự phát lộ. Và khi điều đó xảy ra, dòng ý thức không còn hiện ra như hậu quả của chấn thương nữa. Nó trở thành phong cách.

Nhân vật Liên Hương là ví dụ rõ nhất cho giới hạn ấy. Nàng được đặt ở trung tâm ký ức của cuốn sách, nhưng càng về sau càng hiện ra như một hình bóng trữ tình hơn là một vết thương có khả năng tổ chức toàn bộ đời sống nội tâm nhân vật. Những câu hỏi lặp đi lặp lại như "anh sẽ nhớ em chứ", "anh có đến dự tang lễ của em không", "anh có giận em không" tạo dư vị buồn đẹp nhiều hơn cảm giác bị ám ảnh. Người đọc nhìn thấy nỗ lực giữ lại sự dịu dàng của một mối tình đã mất, nhưng cũng chính sự dịu dàng ấy làm cho ký ức mất đi phần dữ dội và độc đoán vốn có của chấn thương. Các người phụ nữ xuất hiện sau này - như Kyra "thật đẹp, thật dữ dội, thật hoang dại", hay Jen "cứ như vừa bước ra từ một cuốn tiểu thuyết của Virginia Woolf hay từ vườn Lục Xâm trong bài thơ của Cung Trầm Tưởng". Không hề có kết nối với vết thương từ cái chết của nàng, cho dù tác giả đã cố kết nối như trong giấc mơ của Kyra "thấy những người đàn bà bị rượt đuổi. Họ bị bắt. Bị tra tấn. Bị hãm hiếp". Bởi vậy, họ lần lượt đi qua đời nhân vật như những kinh nghiệm tình cảm riêng biệt (mà thực ra như Kyra nói "anh chỉ yêu thân xác của em thôi"), chứ không tạo cảm giác mọi mối quan hệ đều đang bị hút trở lại cùng một mất mát trung tâm trong quá khứ. Vì thế, Liên Hương cuối cùng hiện ra như một biểu tượng của nỗi buồn đẹp, hơn là một vết thương không thể thoát ra.

Một ví dụ đối lập có thể thấy trong Pháo thuyền trên dòng Yang-Tsé của Trần Vũ. Ở đó, dòng ý thức không vận hành như một chuỗi suy tưởng làm đẹp cái tôi, mà như sự trở lại cưỡng bức của chấn thương. Màn vải đen, tiếng đại vĩ cầm, khuôn mặt sẹo của Toàn, tia chớp, bộ phim Pháo thuyền, hình ảnh bào thai, máu, lưỡi lam, phòng tắm - tất cả không phải những hình ảnh được xâu lại vì chúng "đẹp". Chúng bị kéo vào cùng một trường ám ảnh: Hải tặc, thân thể bị hủy hoại, cưỡng bức. Đặc biệt, câu cuối "Chúng tôi còn ở Vũng Tàu hôm qua kia mà!" làm sập toàn bộ trật tự thời gian: Quá khứ trước vượt biên, biến cố trên biển và bạo lực trong hiện tại cùng hiện về như một khoảnh khắc duy nhất. Đó là dòng ý thức có kỷ luật: Rối ở bề mặt, nhưng bị tổ chức bởi một vết thương trung tâm.

Tuy vậy, nếu chỉ đọc Thuyền bằng mỹ học của chấn thương thân thể thì có lẽ cũng chưa hoàn toàn công bằng. Nguyễn Đức Tùng dường như không muốn giữ ký ức vượt biển ở trạng thái sắc lạnh như Trần Vũ. Ông muốn làm dịu nó bằng suy tưởng, bằng âm nhạc, bằng văn hóa, bằng những liên tưởng mang màu sắc cứu rỗi tinh thần. Và có lẽ, đó chính là giá trị riêng của Thuyền: Nỗ lực giữ ký ức vượt biển như một vấn đề tinh thần của người Việt sau 1975, không phải bằng tiếng kêu dữ dội mà bằng một giọng kể chậm, nhiều thương cảm. Nhưng nếu bỏ đi toàn bộ lớp mỹ cảm ấy, phần kinh nghiệm còn lại của cuốn sách lại khá mỏng, gần với một hải trình quen thuộc của văn học thuyền nhân. Vì thế, sự dịu dàng trong Thuyền nhiều khi không chỉ là lựa chọn thẩm mỹ. Có lúc nó trở thành thứ "dịu dàng quá, dịu dàng không chịu nổi", một lớp ánh sáng mềm phủ lên những phần đáng lẽ phải sắc, phải đau và thô ráp hơn của ký ức.

Tin Gốc: Vnexpress

Chiều 30/6 tại Hà Nội, lễ công bố dự án phim quảng bá quốc gia Profile Đất nước của tôi (Vietnam: Beyond Words) đã diễn ra với sự tham dự của đại diện Bộ Văn hoá - Thể thao và Du lịch, Cục Điện ảnh cùng đông đảo chuyên gia, nhà làm phim.

Phát biểu tại sự kiện, ông Tạ Quang Đông - Thứ trưởng Bộ Văn hoá - Thể thao và Du lịch - cho biết, khi đạo diễn Lương Đình Dũng trình bày ý tưởng dự án, ông nhận thấy đây sẽ là "cánh cổng đầu tiên" mở ra chuỗi các tác phẩm quảng bá Việt Nam.

"Dự án này không chỉ dừng ở một bộ phim mà là một hướng đi dài hơi. Tên gọi Profile Đất nước của tôi cũng thể hiện tinh thần hiện đại, gần gũi với cách tiếp cận quốc tế. Nếu đưa ra nước ngoài để quảng bá, từ "profile" tuy không thuần Việt nhưng rất quen thuộc và phù hợp với mục tiêu giới thiệu hình ảnh đất nước", Thứ trưởng Tạ Quang Đông chia sẻ.

Theo ông Tạ Quang Đông, điện ảnh là loại hình nghệ thuật có khả năng truyền tải lượng thông tin rất lớn và có sức lan tỏa mạnh mẽ. Nhiều điểm đến, giá trị văn hóa và bản sắc của một quốc gia khi được giới thiệu qua điện ảnh sẽ nhanh chóng được công chúng trên thế giới biết đến.

Ông Đông cũng chỉ ra rằng, nhiều địa phương như Hà Giang (nay là Tuyên Quang), Phú Yên (nay là Đắk Lắk), Ninh Bình... ghi nhận sự tăng trưởng mạnh về du lịch sau khi xuất hiện trong các bộ phim. Vì vậy, sự kết hợp giữa điện ảnh và du lịch là hướng đi cần thiết, tạo điều kiện để hai lĩnh vực cùng phát triển.

"Mục tiêu lớn nhất của bộ phim là khiến khán giả quốc tế sau khi xem sẽ mong muốn đến Việt Nam để trải nghiệm ẩm thực và văn hóa. Trong thời gian tới, Bộ Văn hoá - Thể thao và Du lịch sẽ đồng hành với đoàn làm phim từ công tác chuyên môn đến hoạt động quảng bá quốc tế, đồng thời mong muốn các địa phương cũng tích cực phối hợp, tạo điều kiện để đoàn phim ghi lại những giá trị đặc trưng của từng vùng đất", Thứ trưởng Tạ Quang Đông nhấn mạnh.

Phó Cục trưởng Cục Điện ảnh Đỗ Quốc Việt cho biết, Cục sẽ đồng hành cùng ê-kíp trong quá trình thực hiện để tạo nên tác phẩm quảng bá xứng tầm. Theo ông, sự kết hợp giữa điện ảnh và nền tảng số sẽ giúp đưa hình ảnh Việt Nam đến công chúng toàn cầu nhanh chóng, hiệu quả hơn.

"Muốn đi xa phải đi cùng nhau. Chúng tôi sẽ đồng hành cùng đoàn phim, góp ý về mặt chuyên môn và có lý do để tin tưởng, chờ đợi tác phẩm này", ông Đỗ Quốc Việt nói.

Đạo diễn Lương Đình Dũng cho biết, phim dài 15 phút, được ghi hình tại 34 tỉnh, thành phố. Tác phẩm tái hiện vẻ đẹp thiên nhiên, lịch sử, văn hóa và con người Việt Nam bằng ngôn ngữ điện ảnh hiện đại, với khoảng 300 diễn viên cùng các chuyên gia trong và ngoài nước tham gia.

Theo ông Dũng, phim Profile Đất nước của tôi không lựa chọn cách tiếp cận đơn thuần là giới thiệu những địa danh nổi tiếng nhất hay đẹp nhất, mà sẽ tham khảo ý kiến các chuyên gia để xây dựng một câu chuyện thống nhất, phản ánh đầy đủ vẻ đẹp đa dạng của đất nước và con người Việt Nam.

Khi được hỏi về việc sử dụng AI (trí tuệ nhân tạo) trong phim, đạo diễn Lương Đình Dũng cho rằng công nghệ không phải yếu tố quyết định giá trị của bộ phim. Theo anh, AI có thể hỗ trợ xử lý hình ảnh, nâng cao chất lượng kỹ thuật, nhưng không thể thay thế cảm xúc hay sự chân thực. Điều anh và ê-kíp hướng tới vẫn là những thước phim mộc mạc, kỳ vĩ được ghi lại từ chính thiên nhiên và con người Việt Nam.

Theo kế hoạch, phim sẽ ra mắt vào ngày 24/11 nhân Ngày Văn hóa Việt Nam. Sau khi công bố, tác phẩm sẽ được trình chiếu tại các sự kiện văn hóa trong và ngoài nước, đồng thời phát hành trên các nền tảng số.

Tin Gốc: Dân Trí

Ca nương Kiều Anh vừa trình làng dự án âm nhạc Lá ngọc cành vàng - khai thác hình tượng người phụ nữ Á Đông với tinh thần “tự do tự tại” dẫu trải qua nhiều thăng trầm trong cuộc sống.

MV gây ấn tượng mạnh mẽ trước khung hình Kiều Anh mời hàng chục ca nương thực thụ quy tụ trên một tấm chiếu trước sân đình, người lớn tuổi nhất đã gần 90 tuổi trong khi nhỏ nhất chỉ mới 12 tuổi. Không gian này được xem như lời tri ân dành cho các thế hệ nghệ nhân đã gìn giữ ca trù. Hình tượng ca nương vì thế không chỉ đại diện cho nghề nghiệp hay xuất thân của nghệ sĩ, mà còn trở thành cầu nối giữa quá khứ và hiện tại.

Lá ngọc cành vàng khi ra mắt đã nhận được sự quan tâm của khán giả, đạt hơn 131.000 lượt xem sau chưa đầy 1 ngày phát hành. Nhiều người dành lời khen ngợi khi nữ ca sĩ khéo léo kết hợp giữa yếu tố hiện đại và truyền thống, đặc biệt là việc tôn vinh nghệ thuật ca trù. Bên cạnh đó, nhiều lời khen ngợi cho khung hình ấn tượng từ sản phẩm lần này, cho rằng đây là hướng đi phù hợp với ca nương trong thị trường âm nhạc hiện tại.

Tuy nhiên bên cạnh lời khen ngợi, Lá ngọc cành vàng cũng vấp phải những tranh luận sau khi vừa ra mắt. Một chuyên gia Hán Nôm chia sẻ phần hình ảnh trong sản phẩm có một cảnh bản chữ Nôm của bài thơ Bánh trôi nước xuất hiện. Tuy nhiên người này cũng cho rằng chi tiết này có một số lỗi về nét chữ. “Ở câu thứ 3, có thể coi rằng Kiều Anh đã tạo ra một dị bản mới cho bài thơ, nó không còn là rắn nát nữa mà là phá nát mặc dầu tay kẻ nặn", người này phân tích.

Trao đổi với Thanh Niên, một chuyên gia Hán Nôm cho rằng bài thơ Bánh trôi nước của Hồ Xuân Hương hiện tồn tại nhiều dị bản khác nhau. Theo chuyên gia này, ê kíp nhiều khả năng đã sử dụng một bản chữ Nôm được đăng tải trên mạng và áp dụng công nghệ nhận diện ký tự để xử lý hình ảnh.

"Tôi cho rằng lỗi có thể xuất phát từ công nghệ nhận diện chứ không hẳn do con người. Trong quá trình nhận diện, máy móc có thể đọc sai, dẫn đến tình trạng thiếu nét, nhầm nét hoặc sai chữ. Trong đó, đáng chú ý nhất là việc chữ 'rắn' bị nhận diện thành chữ 'phá'. Đây là lỗi sai có thể gây ảnh hưởng đến nội dung bài thơ", vị chuyên gia nhận định.

Hiện tại, thông tin về chi tiết này được nhiều người quan tâm. Nhiều người mong chờ phía Kiều Anh lên tiếng về chi tiết gây tranh luận trong sản phẩm âm nhạc mới.

Trao đổi với chúng tôi, đại diện truyền thông cho biết đã nắm thông tin, hiện đang làm việc với ê kíp để sớm đưa ra phản hồi.

Tin Gốc: Thanh Niên