Thomas Mann, trong Essays of Three Decades, viết: “Nhà văn là người thấy công việc viết lách khó hơn những người khác”. Có lẽ vì vậy, những tiểu thuyết lớn thường không cho người đọc cảm giác tác giả đang cố viết hay. Người đọc không chú ý tới kỹ thuật hay tham vọng văn chương của tác giả, họ chỉ cảm thấy mình đang chạm vào một kinh nghiệm sống thật sự. Nhưng cũng có những cuốn sách để lại cảm giác ngược lại: Chúng ý thức quá nhiều về văn chương, quá nóng lòng nâng trải nghiệm thành ý nghĩa, quá vội vàng biến đau khổ thành cái đẹp. Thuyền của Nguyễn Đức Tùng, với tôi, thuộc trường hợp thứ hai.
Thuyền kể về một người đàn ông Việt lưu vong luôn bị ám ảnh bởi ký ức chiến tranh, hành trình vượt biên và đời sống tha hương sau 1975. Tiểu thuyết được dựng lại qua 55 “chương” hay “đoản khúc”- những mảnh hồi tưởng đứt đoạn về tuổi thơ, gia đình, tình yêu, cái chết và chuyến vượt biển đầy sợ hãi trên một con thuyền chở những con người tuyệt vọng đi tìm tự do, rồi cuối cùng là cảm giác “mất cội rễ” và liên tục sống trong sự giằng co giữa hiện tại và ký ức về Việt Nam.
Nguyễn Đức Tùng có một tham vọng tạo dựng một cuốn tiểu thuyết viết theo “văn học dòng ý thức”. Cuốn tiểu thuyết nhiều lần tự ý thức về sự đổ vỡ của tự sự truyền thống. Nhân vật chính trong tiểu thuyết nói: “thời đại chúng ta thiếu mất cấu trúc của một câu chuyện kể”. Tuy vậy, người ta thường hiểu sai về văn học dòng ý thức như một thứ tự do của văn chương. Cứ câu dài hơn, liên tưởng nhiều hơn, thời gian đảo lộn hơn thì tưởng rằng đã bước vào địa hạt của James Joyce hay Virginia Woolf. Nhưng văn học dòng ý thức thật ra không phải sự hỗn loạn. Nó có một trật tự khác, kín đáo hơn và khó phát hiện hơn, nơi cấu trúc không còn nằm ở chuỗi sự kiện mà nằm ở kỷ luật của ký ức. Một tác phẩm dòng ý thức lớn luôn có một lực hút xoáy bên trong. Những hình ảnh, hồi tưởng, liên tưởng tượng như tản mạn cuối cùng đều quay trở lại cùng một vùng tối. Người đọc có thể lạc trong thời gian, nhưng không lạc trong cảm xúc văn học.
Điều thú vị là dù mang tham vọng của “văn học dòng ý thức”, Thuyền vẫn được tổ chức theo một hải trình rất quen của văn học vượt biển: Rời thành phố, bến mua, vượt biên, hải phận quốc tế, cướp biển, trại tị nạn, định cư, trở về. Một tiểu thuyết dòng ý thức dĩ nhiên vẫn có thể có cốt truyện rõ ràng và tuyến tính ở bề mặt. Nhưng khi phần khung sự kiện còn giữ trật tự ấy, phần nội tâm càng cần tạo ra một thời gian khác: Thời gian của ám ảnh, của ký ức luôn quay lại đúng một điểm đau không thoát ra nổi.
Trong Thuyền, cảm giác ấy khá mờ nhạt. Nguyễn Đức Tùng có cố tạo những kết nối giữa hiện tại và hồi ức: Cú ngã khi nghe điện thoại gợi lại cú ngã cũ trên tàu; cơn đau ở xương sườn kéo về những chiếc xương gãy năm nào. Nhưng những kết nối ấy nhiều khi dừng ở mức kỹ thuật hơn là trở thành áp lực nội tâm thật sự. Người đọc nhìn thấy quá khứ được gọi về, nhưng chưa thật sự cảm thấy nó đang xâm chiếm và làm lệch hiện tại của nhân vật.
Có lẽ vì văn học thuyền nhân đặc biệt cần một thứ thời gian nội tâm mạnh hơn thời gian sự kiện. Vượt biển không chỉ là một chuyến đi. Nó là một trải nghiệm kinh hoàng mà người ta vừa không thể quên vừa không muốn nhớ. Những người sống sót không mang ký ức như mang một câu chuyện đã kết thúc. Họ mang nó như một phần thân thể chưa lành.
Nhà tâm lý học Carl Rogers có câu nói nổi tiếng: “Cái gì càng cá nhân thì càng phổ quát” (what is most personal is most universal). Sau này, Martin Scorsese tiếp nối ý ấy bằng một biến thể khác: “Điều cá nhân nhất cũng là điều sáng tạo nhất” (what is the most personal is the most creative). Đó cũng là một nguyên lý đặc biệt của văn chương: Càng đi sâu vào cái riêng, tác phẩm càng có khả năng chạm tới nhiều người. Nhiều tiểu thuyết lớn hiếm khi bắt đầu từ những ý niệm lớn. Chúng thường bắt đầu bằng một chi tiết rất nhỏ nhưng không thể quên: Một người đàn bà lấy nước tiểu để dỗ con đỡ khát trên thuyền vượt biên, tiếng trực thăng bay ngang khiến một người đàn ông lưu vong nằm úp xuống sàn nhà giữa đêm. Hay cảm giác một thân thể không còn chịu nổi mùi nước biển nhiều năm sau khi đã đặt chân lên đất liền. Người đọc không xúc động vì nhà văn nói “đây là đau khổ”. Họ xúc động khi nhìn thấy một con người cụ thể đang chịu đựng nỗi đau ấy. “Personal” vì thế không phải sự bộc bạch về cái tôi. Nó là độ sâu của kinh nghiệm. Một kinh nghiệm càng cụ thể, càng không thể thay thế, càng có khả năng chạm đến cái chung của nhân loại.
Văn học thuyền nhân đặc biệt cần điều đó. Đây là một bi kịch tập thể rất lớn, nhưng văn chương không thể chạm tới lịch sử chỉ bằng những khái niệm như “đau thương”, “bạo lực”, “mất mát”. Nó phải đi qua một thân thể cụ thể, một nỗi đau cụ thể, một ký ức cụ thể. Hầu như tác phẩm nào viết về thuyền nhân cũng có một người đàn bà mất con trên biển. Một đứa trẻ sốt mê man dưới khoang tàu. Một người phụ nữ bị hãm hiếp. Nhiều người đàn ông bị giết. Một đứa trẻ nhiều năm sau vẫn không ngủ được vì tiếng sóng. Nhưng nếu như những bi kịch đã trở thành tập thể ấy không có cái cá nhân, lịch sử rất dễ biến thành phông nền cho suy tưởng.
Đọc Ru của Kim Thúy, The Boat của Nam Lê hay Biển San Hô, Puerto Princesa City của Trần Vũ, người ta thấy ký ức không đứng ngoài để được chiêm ngưỡng. Nó nhập vào thân thể. Nó thành cơn khát, thành đói, thành mặc cảm sống sót, thành những thương tích kéo dài sang cả đời sống lưu vong. Trong Ru, ký ức thuyền nhân được giữ lại qua những chi tiết rất nhỏ: Trẻ nhỏ, mùi dầu, bánh khô, không gian thuyền chật hẹp và một bé gái bị biển nuốt mất. Trong The Boat của Nam Lê người đọc nhớ một đứa trẻ chết đúng lúc nhìn thấy đất liền. Nhớ cơn khát. Nhớ cơn sốt. Nhớ những thân thể bị ép đến giới hạn cuối cùng của sống sót. Ở Pháo thuyền trên dòng Yang-Tse của Trần Vũ, người đọc nhớ khuôn mặt bị chém nát của Toàn, nhớ những vết sẹo, mắt hỏng, mũi biến dạng, một rãnh sẹo kéo qua môi xuống cằm. Chính độ cụ thể ấy làm truyện mở ra một cảm giác rất rộng về bi kịch, mất mát và lịch sử. Những chi tiết ấy không cố trở thành biểu tượng. Chính độ cụ thể và vật chất của chúng mở ra chiều kích phổ quát của bi kịch.
Vì thế, Thuyền tạo ra một nghịch lý khá buồn. Nó viết rất nhiều về cái tôi, nhưng chưa thật sự đủ “personal”. Bởi vì ở những cảnh đáng lẽ phải cho người đọc cảm thấy sức nặng của đói khát, cướp biển, chết chóc, mất người yêu hay mất quê hương, cái tôi ấy luôn tự ý thức về chiều sâu của mình để diễn giải cảm xúc của mình bằng những liên tưởng đẹp và những suy tư lớn. Nhưng càng cố vươn tới cái chung của nhân loại, tiểu thuyết lại càng rời xa cái riêng không thể thay thế của kinh nghiệm thuyền nhân. Và khi cái riêng chưa đủ sâu, cái phổ quát thường chỉ còn là một tiếng vọng của ngôn từ. Như khi đang chạy trốn trong hoảng loạn, nhân vật nghĩ: “tình yêu của tôi là tình yêu đối với các chi tiết của sáng tạo và sự trở lại và gìn giữ cuộc đời, một cuộc đời thường xuyên làm bạn tan vỡ. Tôi lắng nghe đất thở… Có một dàn nhạc chơi đâu đó trong trời đất”.
Vấn đề không nằm ở chỗ những câu ấy không “văn”. Vấn đề nằm ở mối quan hệ giữa cái “văn” và nỗi đau. Trước bi kịch, Thuyền nhiều lần nghiêng về một mỹ cảm buồn đẹp, nơi ký ức vượt biển được làm dịu bằng những hình ảnh như người chết “lướt xuống biển như một con chim én”, nước biển trở thành “những giọt lệ của mẹ tôi, tích tụ qua hàng nghìn năm”, cho nhân vật nhìn người đánh cá cứu thuyền nhân rồi liên tưởng tới Ông già và biển cả, làm cho kinh nghiệm vượt biển dần rời khỏi cá nhân bi thảm của nó. Tình huống sinh tồn cụ thể liên tục bị kéo sang bình diện khái quát. Chính sự chuyển động quá nhanh từ kinh nghiệm cảm giác sang diễn giải tư tưởng làm cho hiện tại mất đi sức nặng nỗi đau của nó. Người đọc hiểu nhân vật đang nghĩ gì nhiều hơn cảm thấy nhân vật đang sợ hãi ra sao.
Có một khác biệt rất lớn giữa văn chương của ký ức và văn chương của tâm trạng. Ký ức chấn thương thường có tính độc đoán. Nó bắt con người quay đi quay lại cùng một vết thương cho đến khi mọi thứ khác mờ đi. Trong những tác phẩm dòng ý thức lớn, các chi tiết nhỏ luôn bị hút về cùng một vùng tối. Một tiếng nước. Một mùi tóc. Một bài hát. Một ánh đèn. Tất cả cuối cùng đều trở thành dấu vết của cùng một ám ảnh. Ý thức chấn thương hiếm khi hùng biện. Nó đứt đoạn. Nó quay vòng. Nó bị ám mãi bởi một chi tiết rất nhỏ không sao thoát ra được. Ở Trần Vũ, người đọc nhớ những khuôn mặt sẹo, những cơn mê sảng, những thân thể bị lịch sử làm biến dạng. Ở Nam Lê, người đọc nhớ cơn khát và cái chết sát đất liền.
So với kiểu dòng ý thức ấy, Thuyền có rất nhiều liên tưởng, nhưng các liên tưởng ấy chưa được tổ chức bởi một vết thương trung tâm đủ mạnh để tạo áp lực lên toàn bộ ý thức nhân vật. Vì vậy, dòng ý thức ở đây nhiều lúc không còn hiện ra như nhu cầu giải tỏa chấn thương, mà trở thành một hình thức tự trình diễn của ý thức. Ý thức trong Thuyền hiếm khi bị đời sống đánh bật khỏi khả năng diễn giải. Nó luôn còn đủ khoảng cách để ngắm nhìn chính mình, để tự bình luận về chiều sâu của mình. Những liên tưởng về âm nhạc, tôn giáo, Hemingway, Dostoevsky, mái trường Vạn Hạnh, tiếng hát Thái Thanh, nhạc Ngô Thụy Miên, thơ Phạm Đình Chương, hay những suy tưởng về tự do, tình yêu, cái chết liên tục xuất hiện như những lớp trữ tình phủ lên ký ức vượt biển. Văn bản nhiều lần tạo cảm giác như đang muốn khẳng định chiều sâu tinh thần của cái tôi tự sự hơn là để kinh nghiệm tự phát lộ. Và khi điều đó xảy ra, dòng ý thức không còn hiện ra như hậu quả của chấn thương nữa. Nó trở thành phong cách.
Nhân vật Liên Hương là ví dụ rõ nhất cho giới hạn ấy. Nàng được đặt ở trung tâm ký ức của cuốn sách, nhưng càng về sau càng hiện ra như một hình bóng trữ tình hơn là một vết thương có khả năng tổ chức toàn bộ đời sống nội tâm nhân vật. Những câu hỏi lặp đi lặp lại như “anh sẽ nhớ em chứ”, “anh có đến dự tang lễ của em không”, “anh có giận em không” tạo dư vị buồn đẹp nhiều hơn cảm giác bị ám ảnh. Người đọc nhìn thấy nỗ lực giữ lại sự dịu dàng của một mối tình đã mất, nhưng cũng chính sự dịu dàng ấy làm cho ký ức mất đi phần dữ dội và độc đoán vốn có của chấn thương. Các người phụ nữ xuất hiện sau này – như Kyra “thật đẹp, thật dữ dội, thật hoang dại”, hay Jen “cứ như vừa bước ra từ một cuốn tiểu thuyết của Virginia Woolf hay từ vườn Lục Xâm trong bài thơ của Cung Trầm Tưởng”. Không hề có kết nối với vết thương từ cái chết của nàng, cho dù tác giả đã cố kết nối như trong giấc mơ của Kyra “thấy những người đàn bà bị rượt đuổi. Họ bị bắt. Bị tra tấn. Bị hãm hiếp”. Bởi vậy, họ lần lượt đi qua đời nhân vật như những kinh nghiệm tình cảm riêng biệt (mà thực ra như Kyra nói “anh chỉ yêu thân xác của em thôi”), chứ không tạo cảm giác mọi mối quan hệ đều đang bị hút trở lại cùng một mất mát trung tâm trong quá khứ. Vì thế, Liên Hương cuối cùng hiện ra như một biểu tượng của nỗi buồn đẹp, hơn là một vết thương không thể thoát ra.
Một ví dụ đối lập có thể thấy trong Pháo thuyền trên dòng Yang-Tsé của Trần Vũ. Ở đó, dòng ý thức không vận hành như một chuỗi suy tưởng làm đẹp cái tôi, mà như sự trở lại cưỡng bức của chấn thương. Màn vải đen, tiếng đại vĩ cầm, khuôn mặt sẹo của Toàn, tia chớp, bộ phim Pháo thuyền, hình ảnh bào thai, máu, lưỡi lam, phòng tắm – tất cả không phải những hình ảnh được xâu lại vì chúng “đẹp”. Chúng bị kéo vào cùng một trường ám ảnh: Hải tặc, thân thể bị hủy hoại, cưỡng bức. Đặc biệt, câu cuối “Chúng tôi còn ở Vũng Tàu hôm qua kia mà!” làm sập toàn bộ trật tự thời gian: Quá khứ trước vượt biên, biến cố trên biển và bạo lực trong hiện tại cùng hiện về như một khoảnh khắc duy nhất. Đó là dòng ý thức có kỷ luật: Rối ở bề mặt, nhưng bị tổ chức bởi một vết thương trung tâm.
Tuy vậy, nếu chỉ đọc Thuyền bằng mỹ học của chấn thương thân thể thì có lẽ cũng chưa hoàn toàn công bằng. Nguyễn Đức Tùng dường như không muốn giữ ký ức vượt biển ở trạng thái sắc lạnh như Trần Vũ. Ông muốn làm dịu nó bằng suy tưởng, bằng âm nhạc, bằng văn hóa, bằng những liên tưởng mang màu sắc cứu rỗi tinh thần. Và có lẽ, đó chính là giá trị riêng của Thuyền: Nỗ lực giữ ký ức vượt biển như một vấn đề tinh thần của người Việt sau 1975, không phải bằng tiếng kêu dữ dội mà bằng một giọng kể chậm, nhiều thương cảm. Nhưng nếu bỏ đi toàn bộ lớp mỹ cảm ấy, phần kinh nghiệm còn lại của cuốn sách lại khá mỏng, gần với một hải trình quen thuộc của văn học thuyền nhân. Vì thế, sự dịu dàng trong Thuyền nhiều khi không chỉ là lựa chọn thẩm mỹ. Có lúc nó trở thành thứ “dịu dàng quá, dịu dàng không chịu nổi”, một lớp ánh sáng mềm phủ lên những phần đáng lẽ phải sắc, phải đau và thô ráp hơn của ký ức.
Anh đóng nam chính trong sản phẩm âm nhạc của Vũ Thảo My, phát hành ngày 21/4. Video nhạc thể hiện góc nhìn của người phụ nữ hiện đại trong mối quan hệ tình cảm.
Anh đóng nam chính trong sản phẩm âm nhạc của Vũ Thảo My, phát hành ngày 21/4. Video nhạc thể hiện góc nhìn của người phụ nữ hiện đại trong mối quan hệ tình cảm.
Trích đoạn MV của Vũ Thảo My. Nhạc phẩm kết hợp nhiều thể loại gồm pop, R&B, rap. Loạt ảnh tình tứ của họ trong dự án nhận tương tác lớn của fan.
Gelo Rivera tên thật Angelo Troy Rivera, 25 tuổi, là trưởng nhóm BGYO trực thuộc Star Magic (ABS-CBN), hoạt động sôi nổi tại thị trường âm nhạc Philippines.
Gelo Rivera tên thật Angelo Troy Rivera, 25 tuổi, là trưởng nhóm BGYO trực thuộc Star Magic (ABS-CBN), hoạt động sôi nổi tại thị trường âm nhạc Philippines.
Anh có gương mặt góc cạnh cùng chiều cao nổi bật. Nhiều trang tin, diễn đàn gọi Gelo là "mỹ nam làng giải trí Philippines" hay "ngôi sao trẻ nổi bật". Ảnh: VMAN Southeast Asia
Anh có gương mặt góc cạnh cùng chiều cao nổi bật. Nhiều trang tin, diễn đàn gọi Gelo là "mỹ nam làng giải trí Philippines" hay "ngôi sao trẻ nổi bật". Ảnh: VMAN Southeast Asia
Vũ Thảo My cho biết có cơ hội hợp tác Gelo thông qua sự kết nối của một người anh. Quá trình sản xuất MV, hai ca sĩ gặp khó khăn vềsắp xếpthời gian do trùng lịch làm việc. Đầu năm, Gelo bay đến TP HCM để quay MV trong hai ngày.
Vũ Thảo My cho biết có cơ hội hợp tác Gelo thông qua sự kết nối của một người anh. Quá trình sản xuất MV, hai ca sĩ gặp khó khăn vềsắp xếpthời gian do trùng lịch làm việc. Đầu năm, Gelo bay đến TP HCM để quay MV trong hai ngày.
Với Gelo Rivera, thử thách lớn nhất là rào cản ngôn ngữ khi làm việc cùng êkíp người Việt. "Chúng tôi nỗ lực để bám sát tiến độ và thể hiện đúng tinh thần của dự án. Tôi có nhiều kỷ niệm trong lần hợp tác", Gelo nói.
Với Gelo Rivera, thử thách lớn nhất là rào cản ngôn ngữ khi làm việc cùng êkíp người Việt. "Chúng tôi nỗ lực để bám sát tiến độ và thể hiện đúng tinh thần của dự án. Tôi có nhiều kỷ niệm trong lần hợp tác", Gelo nói.
Theo Vũ Thảo My, sự góp mặt của Gelo Rivera mang đến "làn gió mới" cho sản phẩm. Trong MV, anh rap và thể hiện nhiều động tác vũ đạo nhanh, dứt khoát.
Theo Vũ Thảo My, sự góp mặt của Gelo Rivera mang đến "làn gió mới" cho sản phẩm. Trong MV, anh rap và thể hiện nhiều động tác vũ đạo nhanh, dứt khoát.
Trong BGYO, Gelo (thứ hai từ phải sang) có khả năng trình diễn toàn diện gồm hát, rap, vũ đạo. Billboard Philippines nhận xét ưu điểm của Gelo là làm chủ sân khấu. Còn VMAN Southeast Asia bình luận anh có phong thái điềm tĩnh,biết cách dẫn dắt nhóm.
Trong BGYO, Gelo (thứ hai từ phải sang) có khả năng trình diễn toàn diện gồm hát, rap, vũ đạo. Billboard Philippines nhận xét ưu điểm của Gelo là làm chủ sân khấu. Còn VMAN Southeast Asia bình luận anh có phong thái điềm tĩnh,biết cách dẫn dắt nhóm.
Gelo Rivera luyện nhảy ở phòng tập.
Gelo có gu mặc hiện đại, từng tham dự show thời trang quốc tế của nhiều nhà mốt.
Gelo có gu mặc hiện đại, từng tham dự show thời trang quốc tế của nhiều nhà mốt.
Anh còn lấn sân diễn xuất với một số phim, nổi bật là True Beauty, phiên bản Philippines.
Anh còn lấn sân diễn xuất với một số phim, nổi bật là True Beauty, phiên bản Philippines.
Chương trình diễn ra tối 28-3 tại Quảng trường Nguyễn Tất Thành
Lễ khai mạc Năm Du lịch Quốc gia - Gia Lai 2026 diễn ra với quy mô lớn, mở màn cho chuỗi hoạt động du lịch - văn hóa - nghệ thuật trên phạm vi toàn quốc, đồng thời giới thiệu hình ảnh một Gia Lai mới với không gian phát triển kết nối từ đại ngàn Tây Nguyên đến duyên hải Nam Trung Bộ.
Giữ vai trò đối tác chiến lược sản xuất và truyền thông, DatVietVAC trực tiếp tham gia xây dựng nội dung đại nhạc hội, tổ chức sản xuất các tiết mục biểu diễn theo định dạng concert hiện đại, đồng thời triển khai tổng thể hoạt động truyền thông đa nền tảng trước, trong và sau sự kiện.
Ông Nguyễn Văn Hùng - Ủy viên Ban Chấp hành Trung ương Đảng khóa XIII, Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch, Trưởng Ban Chỉ đạo Năm Du lịch quốc gia - Gia Lai 2026 chia sẻ: "Tỉnh Gia Lai ngày hôm nay đã mang một diện mạo mới - một không gian địa lý, văn hóa và kinh tế đặc sắc, nơi hội tụ tinh hoa của đại ngàn Tây Nguyên hùng vĩ và duyên hải Nam Trung Bộ trù phú.
Sự kết nối này không chỉ là sự mở rộng về địa giới hành chính, mà còn là sự giao thoa sâu sắc giữa các giá trị văn hóa, lịch sử và sinh thái.
Nếu đại ngàn Tây Nguyên gây ấn tượng bởi những cánh rừng bạt ngàn, đất đỏ bazan trù phú, âm vang cồng chiêng và sử thi hào hùng, thì này lại thêm sự tự hào với biển xanh cát trắng, di sản văn hóa Chăm Pa, cùng hào khí Tây Sơn vang vọng. Tất cả hòa quyện, tạo nên một bản sắc du lịch độc đáo, khác biệt và đầy sức hấp dẫn…
Năm Du lịch Quốc gia - Gia Lai 2026 không chỉ là một sự kiện du lịch đơn thuần, mà còn là biểu tượng của khát vọng vươn lên, của tinh thần đổi mới, sáng tạo và hội nhập. Đó là lời mời gọi bạn bè năm châu đến khám phá một Việt Nam tươi đẹp, an toàn, giàu bản sắc và đầy sức sống."
Bên cạnh đó, ông Hồ Quốc Dũng Ủy viên Ban Chấp hành Trung ương Đảng, Phó Thủ tướng Chính phủ - giá trị văn hóa làm nền tảng phát triển; thúc đẩy đổi mới sáng tạo và chuyển đổi số trong quản lý và quảng bá du lịch; xây dựng môi trường du lịch văn minh, bền vững gắn với kinh tế xanh; đồng thời phát triển hạ tầng đồng bộ, tăng cường liên kết vùng và thu hút các nhà đầu tư chiến lược nhằm nâng cao năng lực cạnh tranh của điểm đến Việt Nam.
Theo đó, Gia Lai lựa chọn phát triển du lịch dựa trên việc gìn giữ và nâng tầm các giá trị văn hóa, thiên nhiên và con người, xem hành trình từ "đại ngàn" đến "biển xanh" là hành trình kết nối nguồn lực và khơi dậy khát vọng phát triển của một Gia Lai mới.
Tỉnh cam kết tổ chức Năm Du lịch Quốc gia 2026 theo tinh thần chuyên nghiệp - an toàn - thân thiện - bản sắc.
Chương trình khai mạc Năm Du lịch Quốc gia 2026 được dàn dựng theo hình thức thực cảnh quy mô lớn, kết hợp nghệ thuật biểu diễn hiện đại với chất liệu văn hóa truyền thống, tái hiện hành trình kết nối từ đại ngàn đến biển xanh thông qua ngôn ngữ sân khấu, âm nhạc, vũ đạo và hiệu ứng thị giác.
Ngay từ những phút đầu tiên, sân khấu đã gây ấn tượng mạnh với thiết kế đa tầng kết hợp màn hình LED, hiệu ứng ánh sáng và không gian trình diễn mở rộng theo chiều sâu. Ảnh : DNCC
Thay vì một sân khấu biểu diễn đơn tuyến, toàn bộ khu vực được dàn dựng như một bức tranh chuyển động liên tục - nơi mỗi chương nghệ thuật mở ra một lớp cảm xúc mới, dẫn dắt khán giả đi qua hành trình kết nối từ đại ngàn đến biển xanh.
Phần thực cảnh mở màn của đêm khai mạc được triển khai qua bốn chương nghệ thuật, tạo nên hành trình cảm xúc xuyên suốt từ cội nguồn đến tương lai. Ảnh: DNCC
Khởi nguyên mở ra bằng hình ảnh ánh sáng đầu tiên của sự sống, khởi đầu cho hành trình nghệ thuật bắt nguồn từ thiên nhiên. Linh khí đại ngàn tái hiện không gian cồng chiêng thiêng liêng, khắc họa linh hồn văn hóa Tây Nguyên cùng sức sống bền bỉ của cộng đồng.
Tiếp nối là Hào khí Tây Sơn, chương diễn mang tinh thần sử thi, tôn vinh truyền thống anh hùng và ý chí kiên cường của vùng đất võ. Ảnh: DNCC
Khép lại phần thực cảnh, Đại ngàn chạm biển xanh trở thành biểu tượng cho sự giao thoa giữa núi rừng và đại dương, mở ra khát vọng kết nối và phát triển trong tương lai.
Không gian nghệ thuật được xây dựng như một bức tranh chuyển động liên tục, nơi âm thanh cồng chiêng Tây Nguyên hòa cùng tinh thần lịch sử và nhịp sống đương đại, khắc họa sự giao thoa giữa cảnh quan đại ngàn và không gian duyên hải miền Trung.
Các lớp diễn mang tính biểu trưng cho sự khởi nguyên của sự sống, dòng chảy văn hóa và khát vọng phát triển của vùng đất.
Sau phần mở màn, chương trình chuyển sang đại nhạc hội - phân đoạn đang nhận được nhiều sự quan tâm khi quy tụ dàn nghệ sĩ trẻ thuộc "Vũ trụ Say Hi". Ảnh: DNCC
Sự xuất hiện của những cái tên như Isaac, HIEUTHUHAI, HURRYKNG, Anh Tú, Phạm Anh Duy, Negav, Tez, Mason Nguyễn, Sơn.K, Lamoon, Bùi Trường Linh, CONGB và Juky San mang đến nguồn năng lượng trẻ trung, hiện đại, đồng thời tạo nên bầu không khí lễ hội sôi động cho sân khấu khai mạc.
Từ những tiết mục solo mang dấu ấn cá nhân đến các màn trình diễn tập thể quy mô lớn, Vũ trụ "Say Hi" đã góp phần đưa sân khấu khai mạc vượt khỏi khuôn khổ một chương trình nghi lễ, trở thành một không gian lễ hội đúng nghĩa - nơi âm nhạc, cảm xúc và sự tương tác với khán giả cùng bùng nổ.
Không dừng lại ở đó, sân khấu nhanh chóng chuyển sang các màn kết hợp đặc biệt - nơi những anh trai của mùa 1, mùa 2 và các em xinh lần lượt xuất hiện trong sự bất ngờ của khán giả.
Sự giao thoa giữa các thế hệ nghệ sĩ tạo nên những màn trình diễn mới mẻ cả về âm nhạc lẫn dàn dựng, với đội hình vũ đạo đông đảo, hiệu ứng ánh sáng đồng bộ và thiết kế sân khấu mang tinh thần concert hiện đại.
Khán giả không chỉ theo dõi mà còn hòa giọng, tương tác và trở thành một phần của màn trình diễn, tạo nên bầu không khí bùng nổ xuyên suốt đại nhạc hội.
Đặc biệt, khoảnh khắc các nghệ sĩ từ Vũ trụ "Say Hi" cùng xuất hiện trong tiết mục mashup hai ca khúc Còn gì đẹp hơn và Khát vọng làm người Việt Nam đã trở thành điểm nhấn cảm xúc của đêm diễn.
Sự hòa quyện giữa tinh thần tự hào dân tộc và năng lượng âm nhạc hiện đại khiến cả khán đài vỡ òa trong một khoảnh khắc cộng hưởng giàu cảm xúc - nơi tinh thần lễ hội, âm nhạc đại chúng và thông điệp văn hóa cùng hội tụ trên một sân khấu duy nhất.
Hệ thống sân khấu được thiết kế ở quy mô đặc biệt lớn với kích thước 116m ngang x 40m sâu, kết hợp màn hình LED dài 108m x cao 13m, tạo nên không gian trình diễn đa lớp cho phép vận hành đồng thời nhiều phân cảnh thực cảnh và đại nhạc hội hiện đại.
Khu vực khán đài dài 93m x sâu 23m cũng được xây dựng nhằm đảm bảo sức chứa lớn và góc nhìn tối ưu cho khán giả.
Ngôi sao từng đoạt giải Oscar - Meryl Streep, hiện 76 tuổi, cho biết bà đã kiên quyết đòi mức cát sê cao hơn và thậm chí đã nghĩ đến chuyện nghỉ hưu trước khi chính thức ký hợp đồng tham gia bom tấn The Devil Wears Prada phần 1 năm 2006.
Chia sẻ trong chương trình Today phát sóng hôm 29.4, nơi bà hội ngộ cùng các bạn diễn Anne Hathaway, Emily Blunt và Stanley Tucci để quảng bá phần tiếp theo của The Devil Wears Prada, Meryl Streep kể lại: "Tôi đọc kịch bản và thấy nó rất tuyệt. Họ gọi điện, đưa ra một đề nghị và tôi đã nói: Không, tôi sẽ không nhận vai này".
Bà nói thêm: "Tôi biết bộ phim sẽ thành công, nên muốn thử xem nếu mình nâng gấp đôi mức cát sê thì sao... Và họ lập tức đồng ý".
Nữ diễn viên chia sẻ đây là một bài học lớn: "Lúc đó tôi nghĩ, mình đã 50, 60 tuổi rồi mà đến giờ mới hiểu rằng mình có thể làm như vậy. Tôi cảm thấy họ cần tôi. Tôi đã sẵn sàng nghỉ hưu. Đó là một bài học".
Cuối cùng, Meryl Streep được cho là nhận khoảng 4 triệu USD cho nhân vật Miranda Priestly, vai diễn mang về cho bà giải Quả cầu Vàng cùng đề cử Oscar nhờ màn hóa thân thành tổng biên tập lạnh lùng của tạp chí thời trang Runway trong The Devil Wears Prada, được lấy cảm hứng từ cựu tổng biên tập Vogue - Anna Wintour.
Trong khi đó, Anne Hathaway nhận khoảng 1 triệu USD - mức thù lao cao nhất của cô vào thời điểm đó. Emily Blunt được cho là nhận khoảng 800.000 USD, còn mức cát sê của Stanley Tucci không được công bố.
Bộ phim sau đó trở thành hiện tượng toàn cầu, thu về hơn 325 triệu USD.
Trong buổi trò chuyện này, Meryl Streep tiết lộ ý tưởng về phần tiếp theo của The Devil Wears Prada đã được bàn tới từ năm 2009. "Họ đã bắt đầu nói về phần 2, nhưng tất cả chúng tôi đều chờ đến khi có một ý tưởng thực sự tốt", bà cho biết.
Emily Blunt nói thêm: "Chúng tôi đều nghĩ rằng nếu làm thì phải có đủ cả bốn người quay lại".
Meryl Streep cho rằng thế giới cần thay đổi để câu chuyện mới trở nên hợp lý: "Các nhân vật phải đối diện với những biến chuyển trong ngành báo chí, xuất bản và cả chính trị. Mọi thứ đã đảo lộn và chính điều đó tạo nên câu chuyện".
Theo nhiều nguồn tin, Meryl Streep nhận khoảng 20 triệu USD cho The Devil Wears Prada 2.
Dù sở hữu dàn sao đình đám, The Devil Wears Prada 2 đang nhận về nhiều ý kiến trái chiều từ giới phê bình. Một số đánh giá cho rằng kịch bản thiếu sức nặng, bị xem là phiên bản nhạt hơn so với phần đầu, dù vẫn được dự đoán sẽ thống trị phòng vé.
Nhà phê bình Kate Erbland của IndieWire nhận xét Meryl Streep vẫn "sắc sảo và hài hước cay độc" trong vai Miranda Priestly, nhưng cho rằng cốt truyện khá mỏng và thiếu đi sức hút vốn có. Trong khi đó, Moira Macdonald của The Seattle Times thẳng thắn cho rằng "phim thiếu đi sự tinh nghịch của phần đầu...".
Guy Lodge từ Variety nhận định đây là một bộ phim "kém hơn ở hầu hết các khía cạnh: từ kịch bản, cảm xúc đến cách thể hiện điện ảnh". Damon Wise của Deadline thậm chí cho rằng phim "gần như không có câu chuyện rõ ràng", dù vẫn dành lời khen cho Stanley Tucci.
Ở chiều tích cực hơn, David Rooney từ The Hollywood Reporter cho rằng phim hấp dẫn nhất khi khai thác yếu tố hoài niệm. Brian Truitt của USA Today đánh giá cao "phản ứng hóa học ấm áp" giữa Anne Hathaway và Stanley Tucci.
Justin Chang của The New Yorker nhận xét phần 2 vẫn là "một câu chuyện cổ tích hào nhoáng giữa Manhattan" và thậm chí có những điểm tinh tế hơn bản gốc.
Bất chấp phản ứng không quá nồng nhiệt, The Devil Wears Prada 2 vẫn được dự đoán sẽ có màn ra mắt ấn tượng. Theo Variety, phim có thể đạt 75 - 80 triệu USD tại Bắc Mỹ trong tuần đầu, thậm chí lên tới 90 - 100 triệu USD nhờ sức hút từ phần phim gốc.
Trên thị trường quốc tế, doanh thu mở màn dự kiến khoảng 100 triệu USD, nâng tổng doanh thu toàn cầu cuối tuần đầu tiên lên mức 175 - 190 triệu USD.
Đáng chú ý, 20th Century Studios được cho là đã chi khoảng 100 triệu USD cho riêng khâu sản xuất, chưa bao gồm chi phí marketing toàn cầu, cao hơn đáng kể so với kinh phí 40 triệu USD của phần 1 bộ phim này năm 2006.
Dù giới phê bình còn nhiều hoài nghi, phần 2 vẫn đang sải bước mạnh mẽ trên đường đua phòng vé, cho thấy sức hút bền bỉ của bộ phim về thời trang đình đám này.
