Phạm Băng Băng tự nhận tái sinh từ vực sâu

Theo một số nguồn tin từ truyền thông Đài Loan (Trung Quốc), căn biệt thự được cho là liên quan đến Châu Kiệt Luân tọa lạc tại khu vực Toorak, Melbourne (Australia) - nơi được xem là “khu nhà giàu” với nhiều bất động sản cao cấp.

Công trình này có diện tích khoảng 3.000m², được xây dựng từ năm 1920 theo phong cách Phục hưng Địa Trung Hải, kết hợp giữa kiến trúc Italy cổ điển và nét hiện đại phương Tây. Theo truyền thông Australia, khu biệt thự của Châu Kiệt Luân có giá khoảng 50 triệu AUD (khoảng 940 tỷ đồng).

Bất động sản gây chú ý với quy mô lớn gồm 7 phòng ngủ, 9 phòng tắm, cùng đại sảnh sang trọng dành cho các buổi tiếp khách. Trước đó, căn biệt thự thuộc sở hữu của một gia tộc danh tiếng tại địa phương, càng khiến giá trị của nó trở nên đặc biệt trong giới bất động sản cao cấp.

Điều khiến dư luận chú ý hơn cả là thông tin người đứng tên giao dịch được cho là cha của người mẫu Côn Lăng - vợ của Châu Kiệt Luân. Hồ sơ được cho là ghi nhận giao dịch hoàn tất vào ngày 22/4, nhưng phía môi giới từ chối tiết lộ chi tiết.

Tuy nhiên, trước những đồn đoán lan rộng, công ty quản lý của nam ca sĩ - JVR Music - đã chính thức lên tiếng. Đại diện công ty khẳng định: “Nơi ở chính của Châu Kiệt Luân và Côn Lăng vẫn là Đài Bắc, Đài Loan (Trung Quốc). Hai người không có kế hoạch mua bất động sản để đầu tư tại Australia”.

Phía này cũng cho biết thêm, việc gia đình thường xuyên di chuyển giữa Đài Loan và Australia là do người thân của Côn Lăng sinh sống tại đây, không liên quan đến bất kỳ kế hoạch đầu tư bất động sản nào.

Liên quan đến thông tin căn nhà đứng tên cha của Côn Lăng, JVR Music từ chối bình luận sâu hơn. “Đây là vấn đề cá nhân của người thân, công ty không tiện can thiệp”, đại diện nhấn mạnh. Trong khi đó, phía người mẫu cũng đưa ra phản hồi tương tự, khẳng định trọng tâm cuộc sống của hai vợ chồng vẫn ở Đài Bắc.

Dù đã được phủ nhận, câu chuyện vẫn thu hút sự quan tâm lớn từ công chúng, phần nào phản ánh sức ảnh hưởng cũng như mức độ giàu có của “ông hoàng nhạc pop châu Á”.

Trong hơn 2 thập kỷ hoạt động nghệ thuật, Châu Kiệt Luân được xem là một trong những nghệ sĩ có tầm ảnh hưởng lớn nhất châu Á. Ra mắt năm 2000 với album Jay, anh nhanh chóng tạo dấu ấn nhờ phong cách âm nhạc độc đáo, kết hợp giữa R&B, hip-hop và các yếu tố truyền thống phương Đông.

Những ca khúc như Dạ khúc, Sứ thanh hoa, Hương lúa hay Tóc như tuyết không chỉ nổi tiếng tại Trung Quốc mà còn lan rộng ra toàn khu vực Đông Á. Tính đến nay, anh đã bán hơn 30 triệu album và tổ chức nhiều chuyến lưu diễn quy mô lớn với hàng triệu khán giả tham dự.

Không chỉ dừng lại ở âm nhạc, Châu Kiệt Luân còn lấn sân sang điện ảnh với vai trò diễn viên, đạo diễn và nhà sản xuất. Bộ phim Secret do anh đạo diễn và đóng chính từng giành giải tại Giải thưởng Kim Mã, trong khi vai diễn trong The Green Hornet giúp anh tiếp cận khán giả quốc tế.

Bên cạnh đó, nam nghệ sĩ còn được biết đến là một nhà sưu tầm nghệ thuật có tiếng. Năm 2019, anh được ARTnews vinh danh trong danh sách 50 nhà sưu tầm đáng chú ý, sở hữu các tác phẩm của những tên tuổi lớn như Jean-Michel Basquiat hay Pablo Picasso.

Không dừng lại ở lĩnh vực giải trí, Châu Kiệt Luân còn đầu tư vào nhiều lĩnh vực khác như công nghệ và bất động sản. Theo ước tính, khối tài sản của anh hiện vào khoảng 330 triệu USD - con số khiến nhiều người không khỏi tò mò mỗi khi xuất hiện tin đồn liên quan đến các thương vụ lớn.

Trước đó, năm 2024, nam ca sĩ từng gây chú ý khi chia sẻ hình ảnh căn penthouse sang trọng tại Đài Loan, được cho là có giá trị 660 triệu Đài tệ (hơn 553 tỷ đồng). Đây được xem là món quà anh dành tặng vợ sau khi cô sinh con thứ 3.

Ngoài ra, anh còn sở hữu nhiều bất động sản tại các thành phố lớn như Tokyo (Nhật Bản), cho thấy mức độ “chịu chi” trong việc đầu tư tài sản.

Không chỉ thành công trong sự nghiệp, Châu Kiệt Luân còn được ngưỡng mộ bởi cuộc sống hôn nhân hạnh phúc bên người mẫu kém 14 tuổi, Côn Lăng. Cặp đôi kết hôn năm 2015 trong một đám cưới được ví như cổ tích, tổ chức tại nhiều địa điểm khác nhau.

Sau hơn một thập kỷ chung sống, họ có 3 người con và thường xuyên chia sẻ những khoảnh khắc gia đình ấm áp. Hình ảnh một người chồng, người cha tận tụy của Châu Kiệt Luân giúp anh ghi điểm trong mắt công chúng, trở thành hình mẫu “ông chồng quốc dân”.

Dù thông tin mua biệt thự tại Australia chưa được xác nhận, nhưng sức hút của câu chuyện cho thấy mức độ quan tâm của công chúng đối với cuộc sống của nam nghệ sĩ. Tờ Ettoday đánh giá, với tiềm lực tài chính và độ “chịu chơi” đã được chứng minh, việc Châu Kiệt Luân sở hữu thêm những bất động sản đắt giá trong tương lai vẫn có thể xảy ra.

Tin Gốc: Dân Trí

Diễn viên Lương Thế Thành vào vai Dũng trở thành "nạn nhân", nhận rất nhiều bình luận trên mạng xã hội. Có ý kiến thậm chí gọi Dũng là "quỷ" vì sự ích kỷ, tham lam và bảo thủ.

Diễn viên Thanh Hằng - bạn diễn của Lương Thế Thành trong phim điện ảnh mới - cũng hài hước viết trên Facebook: "Nói tui nghe là cha "dứt điểm" với bé Trang gì chưa? Chứ tui coi cũng ứa gan đó".

Đáp lại, Lương Thế Thành bình luận: "Còn hai ngày nữa dứt rồi bà ơi, giờ tui về với Cầm Thanh đây - nhân vật của Thanh Hằng đảm nhận". Trong khi đó nhiều khán giả nhận xét: "Kiếp nạn chú Dũng", "Vai diễn để đời của ảnh luôn, hot thật sự".

Cuộc hôn nhân giữa Mai và Dũng trong Bóng ma hạnh phúc không còn khả năng cứu vãn. Sau nhiều lần cố níu kéo người chồng phản bội, Mai quyết định buông tay. Còn Dũng dù không muốn ly hôn vẫn tiếp tục dây dưa với "bé ba" Trang.

Ở những tập cuối, sự thật dần được hé lộ khi Trang chính là người tung clip nhằm hãm hại Dũng và bày mưu gây bất lợi cho Mai. Khi biết Mai quyết tâm ly hôn, Dũng lại tính toán để giữ tài sản cho riêng mình.

Anh chuyển quyền sở hữu căn hộ sang tên mẹ và đề nghị bà đứng tên nhiều tài sản riêng. Tuy nhiên mẹ Dũng không đồng tình vì biết Mai từng dốc toàn bộ tiền tích góp để hỗ trợ chồng mua cổ phiếu công ty.

Trailer phim Bóng ma hạnh phúc - Video: THVL

Hành động của Dũng khiến khán giả thêm bức xúc. Nhiều bình luận gay gắt xuất hiện trên mạng xã hội như: "Dũng có biết ăn năn hối lỗi gì đâu, vẫn muốn theo bé ba mà. Càng xem càng thấy tức";

"Dūng vẫn còn tham lam quá, muốn chiếm tài sản hết", "Nghiệp quật cho chừa nghe Dũng", "Chỉ thích táng cho vài phát xem Dũng có tỉnh không", "Giờ chót rồi mà CEO vẫn chưa có não, giời ơi".

Trong suốt thời gian phát sóng, Bóng ma hạnh phúc tạo nên nhiều cuộc tranh luận trên mạng xã hội nhờ khai thác đề tài hôn nhân, ngoại tình và "bé ba" - những vấn đề vốn thu hút sự quan tâm của công chúng.

Theo dõi phim và nhân vật Dũng, khán giả nhặt được không ít "sạn". Nổi bật nhất, ở giai đoạn sau phim dài dòng, tình tiết lặp lại, thiếu nhất quán trong xây dựng tâm lý nhân vật.

Một quản lý cấp cao như Dũng không thể nào trở nên nhu nhược, để bé ba Trang muốn yêu cầu gì cũng được, như ý kiến: "Nghĩ sao Trang làm bao nhiêu chuyện thế mà vẫn về ở với nó được. Càng xem càng tức",

Hay "Thấy hình ảnh bản thân với tiểu tam trên màn hình công ty nổi giận đùng đùng phi thẳng về nhà đánh vợ, mà sau khi biết chuyện tất cả là do người tình mà vẫn như chưa từng có gì xảy ra nhỉ".

Ngoài ra có khán giả thắc mắc như: "Sao bà nội nói được rồi mà không nói Trang đẩy té ta", "Tài sản là của chung vợ chồng, khi chuyển giao sang tên ai phải có sự đồng thuận của vợ. Phim bị sai về luật rồi".

Tin Gốc: Tuổi Trẻ

Thomas Mann, trong Essays of Three Decades, viết: "Nhà văn là người thấy công việc viết lách khó hơn những người khác". Có lẽ vì vậy, những tiểu thuyết lớn thường không cho người đọc cảm giác tác giả đang cố viết hay. Người đọc không chú ý tới kỹ thuật hay tham vọng văn chương của tác giả, họ chỉ cảm thấy mình đang chạm vào một kinh nghiệm sống thật sự. Nhưng cũng có những cuốn sách để lại cảm giác ngược lại: Chúng ý thức quá nhiều về văn chương, quá nóng lòng nâng trải nghiệm thành ý nghĩa, quá vội vàng biến đau khổ thành cái đẹp. Thuyền của Nguyễn Đức Tùng, với tôi, thuộc trường hợp thứ hai.

Thuyền kể về một người đàn ông Việt lưu vong luôn bị ám ảnh bởi ký ức chiến tranh, hành trình vượt biên và đời sống tha hương sau 1975. Tiểu thuyết được dựng lại qua 55 "chương" hay "đoản khúc"- những mảnh hồi tưởng đứt đoạn về tuổi thơ, gia đình, tình yêu, cái chết và chuyến vượt biển đầy sợ hãi trên một con thuyền chở những con người tuyệt vọng đi tìm tự do, rồi cuối cùng là cảm giác "mất cội rễ" và liên tục sống trong sự giằng co giữa hiện tại và ký ức về Việt Nam.

Nguyễn Đức Tùng có một tham vọng tạo dựng một cuốn tiểu thuyết viết theo "văn học dòng ý thức". Cuốn tiểu thuyết nhiều lần tự ý thức về sự đổ vỡ của tự sự truyền thống. Nhân vật chính trong tiểu thuyết nói: "thời đại chúng ta thiếu mất cấu trúc của một câu chuyện kể". Tuy vậy, người ta thường hiểu sai về văn học dòng ý thức như một thứ tự do của văn chương. Cứ câu dài hơn, liên tưởng nhiều hơn, thời gian đảo lộn hơn thì tưởng rằng đã bước vào địa hạt của James Joyce hay Virginia Woolf. Nhưng văn học dòng ý thức thật ra không phải sự hỗn loạn. Nó có một trật tự khác, kín đáo hơn và khó phát hiện hơn, nơi cấu trúc không còn nằm ở chuỗi sự kiện mà nằm ở kỷ luật của ký ức. Một tác phẩm dòng ý thức lớn luôn có một lực hút xoáy bên trong. Những hình ảnh, hồi tưởng, liên tưởng tượng như tản mạn cuối cùng đều quay trở lại cùng một vùng tối. Người đọc có thể lạc trong thời gian, nhưng không lạc trong cảm xúc văn học.

Điều thú vị là dù mang tham vọng của "văn học dòng ý thức", Thuyền vẫn được tổ chức theo một hải trình rất quen của văn học vượt biển: Rời thành phố, bến mua, vượt biên, hải phận quốc tế, cướp biển, trại tị nạn, định cư, trở về. Một tiểu thuyết dòng ý thức dĩ nhiên vẫn có thể có cốt truyện rõ ràng và tuyến tính ở bề mặt. Nhưng khi phần khung sự kiện còn giữ trật tự ấy, phần nội tâm càng cần tạo ra một thời gian khác: Thời gian của ám ảnh, của ký ức luôn quay lại đúng một điểm đau không thoát ra nổi.

Trong Thuyền, cảm giác ấy khá mờ nhạt. Nguyễn Đức Tùng có cố tạo những kết nối giữa hiện tại và hồi ức: Cú ngã khi nghe điện thoại gợi lại cú ngã cũ trên tàu; cơn đau ở xương sườn kéo về những chiếc xương gãy năm nào. Nhưng những kết nối ấy nhiều khi dừng ở mức kỹ thuật hơn là trở thành áp lực nội tâm thật sự. Người đọc nhìn thấy quá khứ được gọi về, nhưng chưa thật sự cảm thấy nó đang xâm chiếm và làm lệch hiện tại của nhân vật.

Có lẽ vì văn học thuyền nhân đặc biệt cần một thứ thời gian nội tâm mạnh hơn thời gian sự kiện. Vượt biển không chỉ là một chuyến đi. Nó là một trải nghiệm kinh hoàng mà người ta vừa không thể quên vừa không muốn nhớ. Những người sống sót không mang ký ức như mang một câu chuyện đã kết thúc. Họ mang nó như một phần thân thể chưa lành.

Nhà tâm lý học Carl Rogers có câu nói nổi tiếng: "Cái gì càng cá nhân thì càng phổ quát" (what is most personal is most universal). Sau này, Martin Scorsese tiếp nối ý ấy bằng một biến thể khác: "Điều cá nhân nhất cũng là điều sáng tạo nhất" (what is the most personal is the most creative). Đó cũng là một nguyên lý đặc biệt của văn chương: Càng đi sâu vào cái riêng, tác phẩm càng có khả năng chạm tới nhiều người. Nhiều tiểu thuyết lớn hiếm khi bắt đầu từ những ý niệm lớn. Chúng thường bắt đầu bằng một chi tiết rất nhỏ nhưng không thể quên: Một người đàn bà lấy nước tiểu để dỗ con đỡ khát trên thuyền vượt biên, tiếng trực thăng bay ngang khiến một người đàn ông lưu vong nằm úp xuống sàn nhà giữa đêm. Hay cảm giác một thân thể không còn chịu nổi mùi nước biển nhiều năm sau khi đã đặt chân lên đất liền. Người đọc không xúc động vì nhà văn nói "đây là đau khổ". Họ xúc động khi nhìn thấy một con người cụ thể đang chịu đựng nỗi đau ấy. "Personal" vì thế không phải sự bộc bạch về cái tôi. Nó là độ sâu của kinh nghiệm. Một kinh nghiệm càng cụ thể, càng không thể thay thế, càng có khả năng chạm đến cái chung của nhân loại.

Văn học thuyền nhân đặc biệt cần điều đó. Đây là một bi kịch tập thể rất lớn, nhưng văn chương không thể chạm tới lịch sử chỉ bằng những khái niệm như "đau thương", "bạo lực", "mất mát". Nó phải đi qua một thân thể cụ thể, một nỗi đau cụ thể, một ký ức cụ thể. Hầu như tác phẩm nào viết về thuyền nhân cũng có một người đàn bà mất con trên biển. Một đứa trẻ sốt mê man dưới khoang tàu. Một người phụ nữ bị hãm hiếp. Nhiều người đàn ông bị giết. Một đứa trẻ nhiều năm sau vẫn không ngủ được vì tiếng sóng. Nhưng nếu như những bi kịch đã trở thành tập thể ấy không có cái cá nhân, lịch sử rất dễ biến thành phông nền cho suy tưởng.

Đọc Ru của Kim Thúy, The Boat của Nam Lê hay Biển San Hô, Puerto Princesa City của Trần Vũ, người ta thấy ký ức không đứng ngoài để được chiêm ngưỡng. Nó nhập vào thân thể. Nó thành cơn khát, thành đói, thành mặc cảm sống sót, thành những thương tích kéo dài sang cả đời sống lưu vong. Trong Ru, ký ức thuyền nhân được giữ lại qua những chi tiết rất nhỏ: Trẻ nhỏ, mùi dầu, bánh khô, không gian thuyền chật hẹp và một bé gái bị biển nuốt mất. Trong The Boat của Nam Lê người đọc nhớ một đứa trẻ chết đúng lúc nhìn thấy đất liền. Nhớ cơn khát. Nhớ cơn sốt. Nhớ những thân thể bị ép đến giới hạn cuối cùng của sống sót. Ở Pháo thuyền trên dòng Yang-Tse của Trần Vũ, người đọc nhớ khuôn mặt bị chém nát của Toàn, nhớ những vết sẹo, mắt hỏng, mũi biến dạng, một rãnh sẹo kéo qua môi xuống cằm. Chính độ cụ thể ấy làm truyện mở ra một cảm giác rất rộng về bi kịch, mất mát và lịch sử. Những chi tiết ấy không cố trở thành biểu tượng. Chính độ cụ thể và vật chất của chúng mở ra chiều kích phổ quát của bi kịch.

Vì thế, Thuyền tạo ra một nghịch lý khá buồn. Nó viết rất nhiều về cái tôi, nhưng chưa thật sự đủ "personal". Bởi vì ở những cảnh đáng lẽ phải cho người đọc cảm thấy sức nặng của đói khát, cướp biển, chết chóc, mất người yêu hay mất quê hương, cái tôi ấy luôn tự ý thức về chiều sâu của mình để diễn giải cảm xúc của mình bằng những liên tưởng đẹp và những suy tư lớn. Nhưng càng cố vươn tới cái chung của nhân loại, tiểu thuyết lại càng rời xa cái riêng không thể thay thế của kinh nghiệm thuyền nhân. Và khi cái riêng chưa đủ sâu, cái phổ quát thường chỉ còn là một tiếng vọng của ngôn từ. Như khi đang chạy trốn trong hoảng loạn, nhân vật nghĩ: "tình yêu của tôi là tình yêu đối với các chi tiết của sáng tạo và sự trở lại và gìn giữ cuộc đời, một cuộc đời thường xuyên làm bạn tan vỡ. Tôi lắng nghe đất thở... Có một dàn nhạc chơi đâu đó trong trời đất".

Vấn đề không nằm ở chỗ những câu ấy không "văn". Vấn đề nằm ở mối quan hệ giữa cái "văn" và nỗi đau. Trước bi kịch, Thuyền nhiều lần nghiêng về một mỹ cảm buồn đẹp, nơi ký ức vượt biển được làm dịu bằng những hình ảnh như người chết "lướt xuống biển như một con chim én", nước biển trở thành "những giọt lệ của mẹ tôi, tích tụ qua hàng nghìn năm", cho nhân vật nhìn người đánh cá cứu thuyền nhân rồi liên tưởng tới Ông già và biển cả, làm cho kinh nghiệm vượt biển dần rời khỏi cá nhân bi thảm của nó. Tình huống sinh tồn cụ thể liên tục bị kéo sang bình diện khái quát. Chính sự chuyển động quá nhanh từ kinh nghiệm cảm giác sang diễn giải tư tưởng làm cho hiện tại mất đi sức nặng nỗi đau của nó. Người đọc hiểu nhân vật đang nghĩ gì nhiều hơn cảm thấy nhân vật đang sợ hãi ra sao.

Có một khác biệt rất lớn giữa văn chương của ký ức và văn chương của tâm trạng. Ký ức chấn thương thường có tính độc đoán. Nó bắt con người quay đi quay lại cùng một vết thương cho đến khi mọi thứ khác mờ đi. Trong những tác phẩm dòng ý thức lớn, các chi tiết nhỏ luôn bị hút về cùng một vùng tối. Một tiếng nước. Một mùi tóc. Một bài hát. Một ánh đèn. Tất cả cuối cùng đều trở thành dấu vết của cùng một ám ảnh. Ý thức chấn thương hiếm khi hùng biện. Nó đứt đoạn. Nó quay vòng. Nó bị ám mãi bởi một chi tiết rất nhỏ không sao thoát ra được. Ở Trần Vũ, người đọc nhớ những khuôn mặt sẹo, những cơn mê sảng, những thân thể bị lịch sử làm biến dạng. Ở Nam Lê, người đọc nhớ cơn khát và cái chết sát đất liền.

So với kiểu dòng ý thức ấy, Thuyền có rất nhiều liên tưởng, nhưng các liên tưởng ấy chưa được tổ chức bởi một vết thương trung tâm đủ mạnh để tạo áp lực lên toàn bộ ý thức nhân vật. Vì vậy, dòng ý thức ở đây nhiều lúc không còn hiện ra như nhu cầu giải tỏa chấn thương, mà trở thành một hình thức tự trình diễn của ý thức. Ý thức trong Thuyền hiếm khi bị đời sống đánh bật khỏi khả năng diễn giải. Nó luôn còn đủ khoảng cách để ngắm nhìn chính mình, để tự bình luận về chiều sâu của mình. Những liên tưởng về âm nhạc, tôn giáo, Hemingway, Dostoevsky, mái trường Vạn Hạnh, tiếng hát Thái Thanh, nhạc Ngô Thụy Miên, thơ Phạm Đình Chương, hay những suy tưởng về tự do, tình yêu, cái chết liên tục xuất hiện như những lớp trữ tình phủ lên ký ức vượt biển. Văn bản nhiều lần tạo cảm giác như đang muốn khẳng định chiều sâu tinh thần của cái tôi tự sự hơn là để kinh nghiệm tự phát lộ. Và khi điều đó xảy ra, dòng ý thức không còn hiện ra như hậu quả của chấn thương nữa. Nó trở thành phong cách.

Nhân vật Liên Hương là ví dụ rõ nhất cho giới hạn ấy. Nàng được đặt ở trung tâm ký ức của cuốn sách, nhưng càng về sau càng hiện ra như một hình bóng trữ tình hơn là một vết thương có khả năng tổ chức toàn bộ đời sống nội tâm nhân vật. Những câu hỏi lặp đi lặp lại như "anh sẽ nhớ em chứ", "anh có đến dự tang lễ của em không", "anh có giận em không" tạo dư vị buồn đẹp nhiều hơn cảm giác bị ám ảnh. Người đọc nhìn thấy nỗ lực giữ lại sự dịu dàng của một mối tình đã mất, nhưng cũng chính sự dịu dàng ấy làm cho ký ức mất đi phần dữ dội và độc đoán vốn có của chấn thương. Các người phụ nữ xuất hiện sau này - như Kyra "thật đẹp, thật dữ dội, thật hoang dại", hay Jen "cứ như vừa bước ra từ một cuốn tiểu thuyết của Virginia Woolf hay từ vườn Lục Xâm trong bài thơ của Cung Trầm Tưởng". Không hề có kết nối với vết thương từ cái chết của nàng, cho dù tác giả đã cố kết nối như trong giấc mơ của Kyra "thấy những người đàn bà bị rượt đuổi. Họ bị bắt. Bị tra tấn. Bị hãm hiếp". Bởi vậy, họ lần lượt đi qua đời nhân vật như những kinh nghiệm tình cảm riêng biệt (mà thực ra như Kyra nói "anh chỉ yêu thân xác của em thôi"), chứ không tạo cảm giác mọi mối quan hệ đều đang bị hút trở lại cùng một mất mát trung tâm trong quá khứ. Vì thế, Liên Hương cuối cùng hiện ra như một biểu tượng của nỗi buồn đẹp, hơn là một vết thương không thể thoát ra.

Một ví dụ đối lập có thể thấy trong Pháo thuyền trên dòng Yang-Tsé của Trần Vũ. Ở đó, dòng ý thức không vận hành như một chuỗi suy tưởng làm đẹp cái tôi, mà như sự trở lại cưỡng bức của chấn thương. Màn vải đen, tiếng đại vĩ cầm, khuôn mặt sẹo của Toàn, tia chớp, bộ phim Pháo thuyền, hình ảnh bào thai, máu, lưỡi lam, phòng tắm - tất cả không phải những hình ảnh được xâu lại vì chúng "đẹp". Chúng bị kéo vào cùng một trường ám ảnh: Hải tặc, thân thể bị hủy hoại, cưỡng bức. Đặc biệt, câu cuối "Chúng tôi còn ở Vũng Tàu hôm qua kia mà!" làm sập toàn bộ trật tự thời gian: Quá khứ trước vượt biên, biến cố trên biển và bạo lực trong hiện tại cùng hiện về như một khoảnh khắc duy nhất. Đó là dòng ý thức có kỷ luật: Rối ở bề mặt, nhưng bị tổ chức bởi một vết thương trung tâm.

Tuy vậy, nếu chỉ đọc Thuyền bằng mỹ học của chấn thương thân thể thì có lẽ cũng chưa hoàn toàn công bằng. Nguyễn Đức Tùng dường như không muốn giữ ký ức vượt biển ở trạng thái sắc lạnh như Trần Vũ. Ông muốn làm dịu nó bằng suy tưởng, bằng âm nhạc, bằng văn hóa, bằng những liên tưởng mang màu sắc cứu rỗi tinh thần. Và có lẽ, đó chính là giá trị riêng của Thuyền: Nỗ lực giữ ký ức vượt biển như một vấn đề tinh thần của người Việt sau 1975, không phải bằng tiếng kêu dữ dội mà bằng một giọng kể chậm, nhiều thương cảm. Nhưng nếu bỏ đi toàn bộ lớp mỹ cảm ấy, phần kinh nghiệm còn lại của cuốn sách lại khá mỏng, gần với một hải trình quen thuộc của văn học thuyền nhân. Vì thế, sự dịu dàng trong Thuyền nhiều khi không chỉ là lựa chọn thẩm mỹ. Có lúc nó trở thành thứ "dịu dàng quá, dịu dàng không chịu nổi", một lớp ánh sáng mềm phủ lên những phần đáng lẽ phải sắc, phải đau và thô ráp hơn của ký ức.

Tin Gốc: Vnexpress