Triệu Vy họp lớp cùng Huỳnh Hiểu Minh, Trần Khôn

Hôm 27/6, ông đón tuổi mới bên người vợ kiêm quản lý của ông là Chân Chân, 32 tuổi, tại nhà riêng ở TP HCM. Trong buổi tiệc, nghệ sĩ nhận quà cùng nhiều bức thư tay từ các thế hệ học trò ở Đại học Sân khấu - Điện ảnh TP HCM và một số sàn diễn ông từng giảng dạy.

"Tôi biết ơn cuộc đời, chỉ mong có đủ sức khỏe để tiếp tục với đam mê diễn xuất", ông nói.

Sau một năm đăng ký kết hôn, nghệ sĩ Việt Anh nói điều ông trân trọng là cuộc sống hôn nhân bình yên, đầy tiếng cười. Diễn viên gạo cội cho rằng sự đồng cảm, thấu hiểu giúp họ vượt khoảng cách tuổi tác, ít khi gặp mâu thuẫn. Nghệ sĩ tâm niệm vợ chồng không cần phải hơn thua, phân định đúng - sai, do đó thường chủ động làm lành để giữ được ấm êm.

Bà xã thường đồng hành để giúp ông quán xuyến lịch diễn, thay mặt chồng làm việc với các đoàn phim, đối tác. Gần đây, Chân Chân được mời đóng một số vai phụ trong phim truyền hình. Ông cho biết ban đầu, cô áp lực vì thiếu kinh nghiệm, nhưng dần tự tin hơn khi đứng trước ống kính dưới sự hướng dẫn của chồng.

Thời gian không bận dự án, nghệ sĩ Việt Anh thường đi du lịch trong và ngoài nước, tận hưởng cuộc sống. Một năm qua, cả hai chung niềm đam mê với pickleball. Ông thường ra sân cùng vợ nhưng cả hai chơi theo đội riêng để phù hợp sức khỏe và nhịp độ thi đấu. Nghệ sĩ cho biết duy trì thói quen chơi thể thao đều đặn mỗi tuần, tăng độ linh hoạt và sức bền.

Chuyện tình của ông được người thân hai bên gia đình chúc phúc. Cuối tháng 12/2025, Phương Anh - con gái 27 tuổi của ông với vợ cũ - từ Australia về nước thăm cha sau 5 năm không gặp. Ông đưa con đi ăn sáng, hàn huyên cùng Chân Chân, hạnh phúc khi nghe con nói chỉ cần thấy ông vui, cô luôn ủng hộ hết mình.

Nghệ sĩ Việt Anh tên thật Nguyễn Văn Liêm, sinh tại TP HCM, vào nghề từ thập niên 1980. Trong lĩnh vực sân khấu, ông ghi dấu tên tuổi trong nhiều vở kịch như Lôi Vũ, Dạ cổ hoài lang, Đêm họa mi, 41 đóa hồng. Năm 1995, ông góp mặt với vai ông Năm trong vở Dạ cổ hoài lang, đoạt giải Mai Vàng cho hạng mục Nam nghệ sĩ kịch nói. Ở mảng truyền hình, ông được hâm mộ với khả năng hóa thân đa dạng trong ở hàng trăm tác phẩm. Năm 2001, ông được phong danh hiệu Nghệ sĩ Ưu tú, sau đó nhận Nghệ sĩ Nhân dân vào năm 2019.

Những năm gần đây, sự nghiệp của Việt Anh thăng hoa, liên tiếp góp mặt trong loạt phim ăn khách của Trấn Thành - học trò ông. Trong Mai (2024) - phim đạt 520 tỷ đồng, ông hóa thân chú Út - làm nghề bảo vệ, có một số cảnh gây xúc động cùng nữ chính Phương Anh Đào. Trong phim Tết 2025 Bộ tứ báo thủ, nghệ sĩ đóng vai một giám đốc ngân hàng trải đời.

Tin Gốc: Vnexpress

Thomas Mann, trong Essays of Three Decades, viết: "Nhà văn là người thấy công việc viết lách khó hơn những người khác". Có lẽ vì vậy, những tiểu thuyết lớn thường không cho người đọc cảm giác tác giả đang cố viết hay. Người đọc không chú ý tới kỹ thuật hay tham vọng văn chương của tác giả, họ chỉ cảm thấy mình đang chạm vào một kinh nghiệm sống thật sự. Nhưng cũng có những cuốn sách để lại cảm giác ngược lại: Chúng ý thức quá nhiều về văn chương, quá nóng lòng nâng trải nghiệm thành ý nghĩa, quá vội vàng biến đau khổ thành cái đẹp. Thuyền của Nguyễn Đức Tùng, với tôi, thuộc trường hợp thứ hai.

Thuyền kể về một người đàn ông Việt lưu vong luôn bị ám ảnh bởi ký ức chiến tranh, hành trình vượt biên và đời sống tha hương sau 1975. Tiểu thuyết được dựng lại qua 55 "chương" hay "đoản khúc"- những mảnh hồi tưởng đứt đoạn về tuổi thơ, gia đình, tình yêu, cái chết và chuyến vượt biển đầy sợ hãi trên một con thuyền chở những con người tuyệt vọng đi tìm tự do, rồi cuối cùng là cảm giác "mất cội rễ" và liên tục sống trong sự giằng co giữa hiện tại và ký ức về Việt Nam.

Nguyễn Đức Tùng có một tham vọng tạo dựng một cuốn tiểu thuyết viết theo "văn học dòng ý thức". Cuốn tiểu thuyết nhiều lần tự ý thức về sự đổ vỡ của tự sự truyền thống. Nhân vật chính trong tiểu thuyết nói: "thời đại chúng ta thiếu mất cấu trúc của một câu chuyện kể". Tuy vậy, người ta thường hiểu sai về văn học dòng ý thức như một thứ tự do của văn chương. Cứ câu dài hơn, liên tưởng nhiều hơn, thời gian đảo lộn hơn thì tưởng rằng đã bước vào địa hạt của James Joyce hay Virginia Woolf. Nhưng văn học dòng ý thức thật ra không phải sự hỗn loạn. Nó có một trật tự khác, kín đáo hơn và khó phát hiện hơn, nơi cấu trúc không còn nằm ở chuỗi sự kiện mà nằm ở kỷ luật của ký ức. Một tác phẩm dòng ý thức lớn luôn có một lực hút xoáy bên trong. Những hình ảnh, hồi tưởng, liên tưởng tượng như tản mạn cuối cùng đều quay trở lại cùng một vùng tối. Người đọc có thể lạc trong thời gian, nhưng không lạc trong cảm xúc văn học.

Điều thú vị là dù mang tham vọng của "văn học dòng ý thức", Thuyền vẫn được tổ chức theo một hải trình rất quen của văn học vượt biển: Rời thành phố, bến mua, vượt biên, hải phận quốc tế, cướp biển, trại tị nạn, định cư, trở về. Một tiểu thuyết dòng ý thức dĩ nhiên vẫn có thể có cốt truyện rõ ràng và tuyến tính ở bề mặt. Nhưng khi phần khung sự kiện còn giữ trật tự ấy, phần nội tâm càng cần tạo ra một thời gian khác: Thời gian của ám ảnh, của ký ức luôn quay lại đúng một điểm đau không thoát ra nổi.

Trong Thuyền, cảm giác ấy khá mờ nhạt. Nguyễn Đức Tùng có cố tạo những kết nối giữa hiện tại và hồi ức: Cú ngã khi nghe điện thoại gợi lại cú ngã cũ trên tàu; cơn đau ở xương sườn kéo về những chiếc xương gãy năm nào. Nhưng những kết nối ấy nhiều khi dừng ở mức kỹ thuật hơn là trở thành áp lực nội tâm thật sự. Người đọc nhìn thấy quá khứ được gọi về, nhưng chưa thật sự cảm thấy nó đang xâm chiếm và làm lệch hiện tại của nhân vật.

Có lẽ vì văn học thuyền nhân đặc biệt cần một thứ thời gian nội tâm mạnh hơn thời gian sự kiện. Vượt biển không chỉ là một chuyến đi. Nó là một trải nghiệm kinh hoàng mà người ta vừa không thể quên vừa không muốn nhớ. Những người sống sót không mang ký ức như mang một câu chuyện đã kết thúc. Họ mang nó như một phần thân thể chưa lành.

Nhà tâm lý học Carl Rogers có câu nói nổi tiếng: "Cái gì càng cá nhân thì càng phổ quát" (what is most personal is most universal). Sau này, Martin Scorsese tiếp nối ý ấy bằng một biến thể khác: "Điều cá nhân nhất cũng là điều sáng tạo nhất" (what is the most personal is the most creative). Đó cũng là một nguyên lý đặc biệt của văn chương: Càng đi sâu vào cái riêng, tác phẩm càng có khả năng chạm tới nhiều người. Nhiều tiểu thuyết lớn hiếm khi bắt đầu từ những ý niệm lớn. Chúng thường bắt đầu bằng một chi tiết rất nhỏ nhưng không thể quên: Một người đàn bà lấy nước tiểu để dỗ con đỡ khát trên thuyền vượt biên, tiếng trực thăng bay ngang khiến một người đàn ông lưu vong nằm úp xuống sàn nhà giữa đêm. Hay cảm giác một thân thể không còn chịu nổi mùi nước biển nhiều năm sau khi đã đặt chân lên đất liền. Người đọc không xúc động vì nhà văn nói "đây là đau khổ". Họ xúc động khi nhìn thấy một con người cụ thể đang chịu đựng nỗi đau ấy. "Personal" vì thế không phải sự bộc bạch về cái tôi. Nó là độ sâu của kinh nghiệm. Một kinh nghiệm càng cụ thể, càng không thể thay thế, càng có khả năng chạm đến cái chung của nhân loại.

Văn học thuyền nhân đặc biệt cần điều đó. Đây là một bi kịch tập thể rất lớn, nhưng văn chương không thể chạm tới lịch sử chỉ bằng những khái niệm như "đau thương", "bạo lực", "mất mát". Nó phải đi qua một thân thể cụ thể, một nỗi đau cụ thể, một ký ức cụ thể. Hầu như tác phẩm nào viết về thuyền nhân cũng có một người đàn bà mất con trên biển. Một đứa trẻ sốt mê man dưới khoang tàu. Một người phụ nữ bị hãm hiếp. Nhiều người đàn ông bị giết. Một đứa trẻ nhiều năm sau vẫn không ngủ được vì tiếng sóng. Nhưng nếu như những bi kịch đã trở thành tập thể ấy không có cái cá nhân, lịch sử rất dễ biến thành phông nền cho suy tưởng.

Đọc Ru của Kim Thúy, The Boat của Nam Lê hay Biển San Hô, Puerto Princesa City của Trần Vũ, người ta thấy ký ức không đứng ngoài để được chiêm ngưỡng. Nó nhập vào thân thể. Nó thành cơn khát, thành đói, thành mặc cảm sống sót, thành những thương tích kéo dài sang cả đời sống lưu vong. Trong Ru, ký ức thuyền nhân được giữ lại qua những chi tiết rất nhỏ: Trẻ nhỏ, mùi dầu, bánh khô, không gian thuyền chật hẹp và một bé gái bị biển nuốt mất. Trong The Boat của Nam Lê người đọc nhớ một đứa trẻ chết đúng lúc nhìn thấy đất liền. Nhớ cơn khát. Nhớ cơn sốt. Nhớ những thân thể bị ép đến giới hạn cuối cùng của sống sót. Ở Pháo thuyền trên dòng Yang-Tse của Trần Vũ, người đọc nhớ khuôn mặt bị chém nát của Toàn, nhớ những vết sẹo, mắt hỏng, mũi biến dạng, một rãnh sẹo kéo qua môi xuống cằm. Chính độ cụ thể ấy làm truyện mở ra một cảm giác rất rộng về bi kịch, mất mát và lịch sử. Những chi tiết ấy không cố trở thành biểu tượng. Chính độ cụ thể và vật chất của chúng mở ra chiều kích phổ quát của bi kịch.

Vì thế, Thuyền tạo ra một nghịch lý khá buồn. Nó viết rất nhiều về cái tôi, nhưng chưa thật sự đủ "personal". Bởi vì ở những cảnh đáng lẽ phải cho người đọc cảm thấy sức nặng của đói khát, cướp biển, chết chóc, mất người yêu hay mất quê hương, cái tôi ấy luôn tự ý thức về chiều sâu của mình để diễn giải cảm xúc của mình bằng những liên tưởng đẹp và những suy tư lớn. Nhưng càng cố vươn tới cái chung của nhân loại, tiểu thuyết lại càng rời xa cái riêng không thể thay thế của kinh nghiệm thuyền nhân. Và khi cái riêng chưa đủ sâu, cái phổ quát thường chỉ còn là một tiếng vọng của ngôn từ. Như khi đang chạy trốn trong hoảng loạn, nhân vật nghĩ: "tình yêu của tôi là tình yêu đối với các chi tiết của sáng tạo và sự trở lại và gìn giữ cuộc đời, một cuộc đời thường xuyên làm bạn tan vỡ. Tôi lắng nghe đất thở... Có một dàn nhạc chơi đâu đó trong trời đất".

Vấn đề không nằm ở chỗ những câu ấy không "văn". Vấn đề nằm ở mối quan hệ giữa cái "văn" và nỗi đau. Trước bi kịch, Thuyền nhiều lần nghiêng về một mỹ cảm buồn đẹp, nơi ký ức vượt biển được làm dịu bằng những hình ảnh như người chết "lướt xuống biển như một con chim én", nước biển trở thành "những giọt lệ của mẹ tôi, tích tụ qua hàng nghìn năm", cho nhân vật nhìn người đánh cá cứu thuyền nhân rồi liên tưởng tới Ông già và biển cả, làm cho kinh nghiệm vượt biển dần rời khỏi cá nhân bi thảm của nó. Tình huống sinh tồn cụ thể liên tục bị kéo sang bình diện khái quát. Chính sự chuyển động quá nhanh từ kinh nghiệm cảm giác sang diễn giải tư tưởng làm cho hiện tại mất đi sức nặng nỗi đau của nó. Người đọc hiểu nhân vật đang nghĩ gì nhiều hơn cảm thấy nhân vật đang sợ hãi ra sao.

Có một khác biệt rất lớn giữa văn chương của ký ức và văn chương của tâm trạng. Ký ức chấn thương thường có tính độc đoán. Nó bắt con người quay đi quay lại cùng một vết thương cho đến khi mọi thứ khác mờ đi. Trong những tác phẩm dòng ý thức lớn, các chi tiết nhỏ luôn bị hút về cùng một vùng tối. Một tiếng nước. Một mùi tóc. Một bài hát. Một ánh đèn. Tất cả cuối cùng đều trở thành dấu vết của cùng một ám ảnh. Ý thức chấn thương hiếm khi hùng biện. Nó đứt đoạn. Nó quay vòng. Nó bị ám mãi bởi một chi tiết rất nhỏ không sao thoát ra được. Ở Trần Vũ, người đọc nhớ những khuôn mặt sẹo, những cơn mê sảng, những thân thể bị lịch sử làm biến dạng. Ở Nam Lê, người đọc nhớ cơn khát và cái chết sát đất liền.

So với kiểu dòng ý thức ấy, Thuyền có rất nhiều liên tưởng, nhưng các liên tưởng ấy chưa được tổ chức bởi một vết thương trung tâm đủ mạnh để tạo áp lực lên toàn bộ ý thức nhân vật. Vì vậy, dòng ý thức ở đây nhiều lúc không còn hiện ra như nhu cầu giải tỏa chấn thương, mà trở thành một hình thức tự trình diễn của ý thức. Ý thức trong Thuyền hiếm khi bị đời sống đánh bật khỏi khả năng diễn giải. Nó luôn còn đủ khoảng cách để ngắm nhìn chính mình, để tự bình luận về chiều sâu của mình. Những liên tưởng về âm nhạc, tôn giáo, Hemingway, Dostoevsky, mái trường Vạn Hạnh, tiếng hát Thái Thanh, nhạc Ngô Thụy Miên, thơ Phạm Đình Chương, hay những suy tưởng về tự do, tình yêu, cái chết liên tục xuất hiện như những lớp trữ tình phủ lên ký ức vượt biển. Văn bản nhiều lần tạo cảm giác như đang muốn khẳng định chiều sâu tinh thần của cái tôi tự sự hơn là để kinh nghiệm tự phát lộ. Và khi điều đó xảy ra, dòng ý thức không còn hiện ra như hậu quả của chấn thương nữa. Nó trở thành phong cách.

Nhân vật Liên Hương là ví dụ rõ nhất cho giới hạn ấy. Nàng được đặt ở trung tâm ký ức của cuốn sách, nhưng càng về sau càng hiện ra như một hình bóng trữ tình hơn là một vết thương có khả năng tổ chức toàn bộ đời sống nội tâm nhân vật. Những câu hỏi lặp đi lặp lại như "anh sẽ nhớ em chứ", "anh có đến dự tang lễ của em không", "anh có giận em không" tạo dư vị buồn đẹp nhiều hơn cảm giác bị ám ảnh. Người đọc nhìn thấy nỗ lực giữ lại sự dịu dàng của một mối tình đã mất, nhưng cũng chính sự dịu dàng ấy làm cho ký ức mất đi phần dữ dội và độc đoán vốn có của chấn thương. Các người phụ nữ xuất hiện sau này - như Kyra "thật đẹp, thật dữ dội, thật hoang dại", hay Jen "cứ như vừa bước ra từ một cuốn tiểu thuyết của Virginia Woolf hay từ vườn Lục Xâm trong bài thơ của Cung Trầm Tưởng". Không hề có kết nối với vết thương từ cái chết của nàng, cho dù tác giả đã cố kết nối như trong giấc mơ của Kyra "thấy những người đàn bà bị rượt đuổi. Họ bị bắt. Bị tra tấn. Bị hãm hiếp". Bởi vậy, họ lần lượt đi qua đời nhân vật như những kinh nghiệm tình cảm riêng biệt (mà thực ra như Kyra nói "anh chỉ yêu thân xác của em thôi"), chứ không tạo cảm giác mọi mối quan hệ đều đang bị hút trở lại cùng một mất mát trung tâm trong quá khứ. Vì thế, Liên Hương cuối cùng hiện ra như một biểu tượng của nỗi buồn đẹp, hơn là một vết thương không thể thoát ra.

Một ví dụ đối lập có thể thấy trong Pháo thuyền trên dòng Yang-Tsé của Trần Vũ. Ở đó, dòng ý thức không vận hành như một chuỗi suy tưởng làm đẹp cái tôi, mà như sự trở lại cưỡng bức của chấn thương. Màn vải đen, tiếng đại vĩ cầm, khuôn mặt sẹo của Toàn, tia chớp, bộ phim Pháo thuyền, hình ảnh bào thai, máu, lưỡi lam, phòng tắm - tất cả không phải những hình ảnh được xâu lại vì chúng "đẹp". Chúng bị kéo vào cùng một trường ám ảnh: Hải tặc, thân thể bị hủy hoại, cưỡng bức. Đặc biệt, câu cuối "Chúng tôi còn ở Vũng Tàu hôm qua kia mà!" làm sập toàn bộ trật tự thời gian: Quá khứ trước vượt biên, biến cố trên biển và bạo lực trong hiện tại cùng hiện về như một khoảnh khắc duy nhất. Đó là dòng ý thức có kỷ luật: Rối ở bề mặt, nhưng bị tổ chức bởi một vết thương trung tâm.

Tuy vậy, nếu chỉ đọc Thuyền bằng mỹ học của chấn thương thân thể thì có lẽ cũng chưa hoàn toàn công bằng. Nguyễn Đức Tùng dường như không muốn giữ ký ức vượt biển ở trạng thái sắc lạnh như Trần Vũ. Ông muốn làm dịu nó bằng suy tưởng, bằng âm nhạc, bằng văn hóa, bằng những liên tưởng mang màu sắc cứu rỗi tinh thần. Và có lẽ, đó chính là giá trị riêng của Thuyền: Nỗ lực giữ ký ức vượt biển như một vấn đề tinh thần của người Việt sau 1975, không phải bằng tiếng kêu dữ dội mà bằng một giọng kể chậm, nhiều thương cảm. Nhưng nếu bỏ đi toàn bộ lớp mỹ cảm ấy, phần kinh nghiệm còn lại của cuốn sách lại khá mỏng, gần với một hải trình quen thuộc của văn học thuyền nhân. Vì thế, sự dịu dàng trong Thuyền nhiều khi không chỉ là lựa chọn thẩm mỹ. Có lúc nó trở thành thứ "dịu dàng quá, dịu dàng không chịu nổi", một lớp ánh sáng mềm phủ lên những phần đáng lẽ phải sắc, phải đau và thô ráp hơn của ký ức.

Tin Gốc: Vnexpress

Phim Phía bên kia thành phố từng mở đầu với nội dung có màu sắc trong trẻo, ấm áp về tình bạn, tình thân và những tổn thương tuổi mới lớn. Nhưng ở những tập gần đây, bộ phim càng rẽ sang gam màu nặng nề, dữ dội, thậm chí gây sốc khi đẩy bi kịch bạo lực học đường lên cao trào. Đỉnh điểm là tuyến nhân vật Tuyết Lan - nữ sinh tưởng như mong manh, trong trẻo lại trở thành mắt xích tạo ra chuỗi biến cố sát thương nặng nề lên hai nhân vật Cương và Khuê.

Điều khiến khán giả choáng không chỉ là những cảnh xô xát, mà là cách bạo lực trong phim không còn dừng ở hành động bên ngoài. Nó len vào lời nói, ánh nhìn, sự thao túng tâm lý, cảm giác bị phản bội và những cú đánh tinh thần âm ỉ.

Khuê vốn là cậu học trò sống khép kín, mang mặc cảm gia đình, từng chịu sự miệt thị và cô lập. Cương lại là người bạn thân bốc đồng nhưng nghĩa khí, luôn muốn bảo vệ Khuê. Tình bạn ấy từng là điểm tựa cảm xúc của phim, nhưng cũng chính vì vậy, khi bị đẩy đến tan vỡ, cú sốc với người xem càng lớn.

Tuyết Lan là nhân vật gây tranh cãi nhất ở những tập gần đây của Phía bên kia thành phố. Sau cái chết của anh trai, Lan bị nỗi đau và cảm giác mất mát chi phối. Khi tin rằng Cương và Khuê có liên quan gián tiếp đến bi kịch ấy, cô bắt đầu hành trình trả thù bằng cách xen vào mối quan hệ của hai người. Thay vì bộc phát như Cương hay co cụm như Khuê, Lan chọn cách tàn nhẫn: tạo thiện cảm, gieo nghi ngờ, kích hoạt tổn thương cũ và từng bước đẩy hai người bạn thân vào thế đối đầu.

Sự đáng sợ của Tuyết Lan nằm ở chỗ nhân vật này không dùng bạo lực trực diện, mà dùng hiểu lầm làm vũ khí. Một cô nữ sinh cấp ba nhưng có những tính toán vượt khỏi hình dung thông thường của khán giả về tuổi học trò. Chính điều đó khiến nhiều người thấy "rợn" vì bạo lực học đường trên phim không chỉ là đánh nhau sau sân trường, mà còn là sự thao túng, cô lập, hủy hoại niềm tin và đẩy người khác vào trạng thái mất kiểm soát.

"Nhân vật Tuyết Lan khiến tôi ám ảnh và thấy rùng mình bởi cô bé này mới chỉ là nữ sinh, được sinh ra trong một gia đình có học. Ngoài đời có thể có những nhân vật như vậy nhưng họ đã trưởng thành còn cô này mới 17 tuổi thôi nhưng đã biết tính toán hoàn hảo, đầy mưu mô, tạo ra các tình huống đẩy người khác vào bi kịch và hả hê với nỗi đau của họ", một khán giả bình luận.

Nên bi kịch giữa Cương và Khuê vì thế không xảy ra đột ngột. Nó là kết quả của nhiều lớp tổn thương bị dồn nén: sự mặc cảm của Khuê, tính nóng nảy của Cương, sự trả thù của Tuyết Lan, sự vô tâm của người lớn và môi trường học đường với những lời miệt thị có thể lan truyền như một thứ bạo lực tập thể. Khi Cương vì Tuyết Lan mà làm tổn thương Khuê, cú đánh đau nhất không nằm ở nắm đấm, mà ở cảm giác bị người bạn thân nhất quay lưng.

Đây cũng là lý do bộ phim gây tranh luận. Phim không còn chỉ kể chuyện học trò bị bắt nạt, mà mở rộng thành câu chuyện về những đứa trẻ bị bỏ lại trong chính nỗi đau của mình. Tuyết Lan mất anh trai, Khuê thiếu cảm giác an toàn, Cương lớn lên trong mặc cảm gia cảnh. Mỗi nhân vật đều có vết thương riêng, nhưng khi không được lắng nghe và dẫn dắt đúng cách, vết thương ấy biến thành hành vi gây tổn thương người khác.

Tuy nhiên, điểm gây sốc của phim cũng là con dao hai lưỡi. Một mặt, tác phẩm chạm vào vấn đề nhức nhối: bạo lực học đường không đơn giản, không chỉ có nạn nhân và thủ phạm rạch ròi. Nhiều khi, nạn nhân của tổn thương hôm nay có thể trở thành người gây tổn thương ngày mai. Mặt khác, việc liên tiếp đẩy các nhân vật trẻ vào mưu mô, thù hận và bi kịch khiến một bộ phận khán giả cảm thấy nặng nề, thậm chí hụt hẫng so với tinh thần chữa lành ban đầu.

Ở phần kịch bản, sự "chuyển tông" này hướng tới việc bóc tách phần tối của tuổi vị thành niên - lứa tuổi chưa đủ trưởng thành để kiểm soát cảm xúc nhưng đã đủ tổn thương để gây ra hậu quả nghiêm trọng. Tuyết Lan không chỉ là "ác nữ học đường", Cương không chỉ là cậu học trò nóng tính, còn Khuê cũng không chỉ là nạn nhân mà cả ba đều là những đứa trẻ mang vết thương chưa được chữa lành.

Vì vậy, phim Phía bên kia thành phố gây sốc bởi đã kéo câu chuyện học đường ra khỏi lớp vỏ dễ thương quen thuộc để khán giả nhìn thấy một thế giới học trò không chỉ có rung động đầu đời, tình bạn đẹp hay những bài học đạo đức nhẹ nhàng, mà còn có thù hận, mặc cảm, bạo lực mạng, áp lực gia đình và những đổ vỡ không dễ hàn gắn.

Cú sốc từ Tuyết Lan, từ bi kịch của Khuê và Cương, xét đến cùng, không chỉ nằm ở vài tình tiết kịch tính. Mà buộc người xem đối diện với câu hỏi: khi trẻ vị thành niên bị tổn thương, ai sẽ kịp nhận ra và cứu các em trước khi các em biến nỗi đau thành vũ khí?

Tin Gốc: Thanh Niên