Vợ chồng Lê Âu Ngân Anh tình tứ trong sự kiện thời trang

Thomas Mann, trong Essays of Three Decades, viết: "Nhà văn là người thấy công việc viết lách khó hơn những người khác". Có lẽ vì vậy, những tiểu thuyết lớn thường không cho người đọc cảm giác tác giả đang cố viết hay. Người đọc không chú ý tới kỹ thuật hay tham vọng văn chương của tác giả, họ chỉ cảm thấy mình đang chạm vào một kinh nghiệm sống thật sự. Nhưng cũng có những cuốn sách để lại cảm giác ngược lại: Chúng ý thức quá nhiều về văn chương, quá nóng lòng nâng trải nghiệm thành ý nghĩa, quá vội vàng biến đau khổ thành cái đẹp. Thuyền của Nguyễn Đức Tùng, với tôi, thuộc trường hợp thứ hai.

Thuyền kể về một người đàn ông Việt lưu vong luôn bị ám ảnh bởi ký ức chiến tranh, hành trình vượt biên và đời sống tha hương sau 1975. Tiểu thuyết được dựng lại qua 55 "chương" hay "đoản khúc"- những mảnh hồi tưởng đứt đoạn về tuổi thơ, gia đình, tình yêu, cái chết và chuyến vượt biển đầy sợ hãi trên một con thuyền chở những con người tuyệt vọng đi tìm tự do, rồi cuối cùng là cảm giác "mất cội rễ" và liên tục sống trong sự giằng co giữa hiện tại và ký ức về Việt Nam.

Nguyễn Đức Tùng có một tham vọng tạo dựng một cuốn tiểu thuyết viết theo "văn học dòng ý thức". Cuốn tiểu thuyết nhiều lần tự ý thức về sự đổ vỡ của tự sự truyền thống. Nhân vật chính trong tiểu thuyết nói: "thời đại chúng ta thiếu mất cấu trúc của một câu chuyện kể". Tuy vậy, người ta thường hiểu sai về văn học dòng ý thức như một thứ tự do của văn chương. Cứ câu dài hơn, liên tưởng nhiều hơn, thời gian đảo lộn hơn thì tưởng rằng đã bước vào địa hạt của James Joyce hay Virginia Woolf. Nhưng văn học dòng ý thức thật ra không phải sự hỗn loạn. Nó có một trật tự khác, kín đáo hơn và khó phát hiện hơn, nơi cấu trúc không còn nằm ở chuỗi sự kiện mà nằm ở kỷ luật của ký ức. Một tác phẩm dòng ý thức lớn luôn có một lực hút xoáy bên trong. Những hình ảnh, hồi tưởng, liên tưởng tượng như tản mạn cuối cùng đều quay trở lại cùng một vùng tối. Người đọc có thể lạc trong thời gian, nhưng không lạc trong cảm xúc văn học.

Điều thú vị là dù mang tham vọng của "văn học dòng ý thức", Thuyền vẫn được tổ chức theo một hải trình rất quen của văn học vượt biển: Rời thành phố, bến mua, vượt biên, hải phận quốc tế, cướp biển, trại tị nạn, định cư, trở về. Một tiểu thuyết dòng ý thức dĩ nhiên vẫn có thể có cốt truyện rõ ràng và tuyến tính ở bề mặt. Nhưng khi phần khung sự kiện còn giữ trật tự ấy, phần nội tâm càng cần tạo ra một thời gian khác: Thời gian của ám ảnh, của ký ức luôn quay lại đúng một điểm đau không thoát ra nổi.

Trong Thuyền, cảm giác ấy khá mờ nhạt. Nguyễn Đức Tùng có cố tạo những kết nối giữa hiện tại và hồi ức: Cú ngã khi nghe điện thoại gợi lại cú ngã cũ trên tàu; cơn đau ở xương sườn kéo về những chiếc xương gãy năm nào. Nhưng những kết nối ấy nhiều khi dừng ở mức kỹ thuật hơn là trở thành áp lực nội tâm thật sự. Người đọc nhìn thấy quá khứ được gọi về, nhưng chưa thật sự cảm thấy nó đang xâm chiếm và làm lệch hiện tại của nhân vật.

Có lẽ vì văn học thuyền nhân đặc biệt cần một thứ thời gian nội tâm mạnh hơn thời gian sự kiện. Vượt biển không chỉ là một chuyến đi. Nó là một trải nghiệm kinh hoàng mà người ta vừa không thể quên vừa không muốn nhớ. Những người sống sót không mang ký ức như mang một câu chuyện đã kết thúc. Họ mang nó như một phần thân thể chưa lành.

Nhà tâm lý học Carl Rogers có câu nói nổi tiếng: "Cái gì càng cá nhân thì càng phổ quát" (what is most personal is most universal). Sau này, Martin Scorsese tiếp nối ý ấy bằng một biến thể khác: "Điều cá nhân nhất cũng là điều sáng tạo nhất" (what is the most personal is the most creative). Đó cũng là một nguyên lý đặc biệt của văn chương: Càng đi sâu vào cái riêng, tác phẩm càng có khả năng chạm tới nhiều người. Nhiều tiểu thuyết lớn hiếm khi bắt đầu từ những ý niệm lớn. Chúng thường bắt đầu bằng một chi tiết rất nhỏ nhưng không thể quên: Một người đàn bà lấy nước tiểu để dỗ con đỡ khát trên thuyền vượt biên, tiếng trực thăng bay ngang khiến một người đàn ông lưu vong nằm úp xuống sàn nhà giữa đêm. Hay cảm giác một thân thể không còn chịu nổi mùi nước biển nhiều năm sau khi đã đặt chân lên đất liền. Người đọc không xúc động vì nhà văn nói "đây là đau khổ". Họ xúc động khi nhìn thấy một con người cụ thể đang chịu đựng nỗi đau ấy. "Personal" vì thế không phải sự bộc bạch về cái tôi. Nó là độ sâu của kinh nghiệm. Một kinh nghiệm càng cụ thể, càng không thể thay thế, càng có khả năng chạm đến cái chung của nhân loại.

Văn học thuyền nhân đặc biệt cần điều đó. Đây là một bi kịch tập thể rất lớn, nhưng văn chương không thể chạm tới lịch sử chỉ bằng những khái niệm như "đau thương", "bạo lực", "mất mát". Nó phải đi qua một thân thể cụ thể, một nỗi đau cụ thể, một ký ức cụ thể. Hầu như tác phẩm nào viết về thuyền nhân cũng có một người đàn bà mất con trên biển. Một đứa trẻ sốt mê man dưới khoang tàu. Một người phụ nữ bị hãm hiếp. Nhiều người đàn ông bị giết. Một đứa trẻ nhiều năm sau vẫn không ngủ được vì tiếng sóng. Nhưng nếu như những bi kịch đã trở thành tập thể ấy không có cái cá nhân, lịch sử rất dễ biến thành phông nền cho suy tưởng.

Đọc Ru của Kim Thúy, The Boat của Nam Lê hay Biển San Hô, Puerto Princesa City của Trần Vũ, người ta thấy ký ức không đứng ngoài để được chiêm ngưỡng. Nó nhập vào thân thể. Nó thành cơn khát, thành đói, thành mặc cảm sống sót, thành những thương tích kéo dài sang cả đời sống lưu vong. Trong Ru, ký ức thuyền nhân được giữ lại qua những chi tiết rất nhỏ: Trẻ nhỏ, mùi dầu, bánh khô, không gian thuyền chật hẹp và một bé gái bị biển nuốt mất. Trong The Boat của Nam Lê người đọc nhớ một đứa trẻ chết đúng lúc nhìn thấy đất liền. Nhớ cơn khát. Nhớ cơn sốt. Nhớ những thân thể bị ép đến giới hạn cuối cùng của sống sót. Ở Pháo thuyền trên dòng Yang-Tse của Trần Vũ, người đọc nhớ khuôn mặt bị chém nát của Toàn, nhớ những vết sẹo, mắt hỏng, mũi biến dạng, một rãnh sẹo kéo qua môi xuống cằm. Chính độ cụ thể ấy làm truyện mở ra một cảm giác rất rộng về bi kịch, mất mát và lịch sử. Những chi tiết ấy không cố trở thành biểu tượng. Chính độ cụ thể và vật chất của chúng mở ra chiều kích phổ quát của bi kịch.

Vì thế, Thuyền tạo ra một nghịch lý khá buồn. Nó viết rất nhiều về cái tôi, nhưng chưa thật sự đủ "personal". Bởi vì ở những cảnh đáng lẽ phải cho người đọc cảm thấy sức nặng của đói khát, cướp biển, chết chóc, mất người yêu hay mất quê hương, cái tôi ấy luôn tự ý thức về chiều sâu của mình để diễn giải cảm xúc của mình bằng những liên tưởng đẹp và những suy tư lớn. Nhưng càng cố vươn tới cái chung của nhân loại, tiểu thuyết lại càng rời xa cái riêng không thể thay thế của kinh nghiệm thuyền nhân. Và khi cái riêng chưa đủ sâu, cái phổ quát thường chỉ còn là một tiếng vọng của ngôn từ. Như khi đang chạy trốn trong hoảng loạn, nhân vật nghĩ: "tình yêu của tôi là tình yêu đối với các chi tiết của sáng tạo và sự trở lại và gìn giữ cuộc đời, một cuộc đời thường xuyên làm bạn tan vỡ. Tôi lắng nghe đất thở... Có một dàn nhạc chơi đâu đó trong trời đất".

Vấn đề không nằm ở chỗ những câu ấy không "văn". Vấn đề nằm ở mối quan hệ giữa cái "văn" và nỗi đau. Trước bi kịch, Thuyền nhiều lần nghiêng về một mỹ cảm buồn đẹp, nơi ký ức vượt biển được làm dịu bằng những hình ảnh như người chết "lướt xuống biển như một con chim én", nước biển trở thành "những giọt lệ của mẹ tôi, tích tụ qua hàng nghìn năm", cho nhân vật nhìn người đánh cá cứu thuyền nhân rồi liên tưởng tới Ông già và biển cả, làm cho kinh nghiệm vượt biển dần rời khỏi cá nhân bi thảm của nó. Tình huống sinh tồn cụ thể liên tục bị kéo sang bình diện khái quát. Chính sự chuyển động quá nhanh từ kinh nghiệm cảm giác sang diễn giải tư tưởng làm cho hiện tại mất đi sức nặng nỗi đau của nó. Người đọc hiểu nhân vật đang nghĩ gì nhiều hơn cảm thấy nhân vật đang sợ hãi ra sao.

Có một khác biệt rất lớn giữa văn chương của ký ức và văn chương của tâm trạng. Ký ức chấn thương thường có tính độc đoán. Nó bắt con người quay đi quay lại cùng một vết thương cho đến khi mọi thứ khác mờ đi. Trong những tác phẩm dòng ý thức lớn, các chi tiết nhỏ luôn bị hút về cùng một vùng tối. Một tiếng nước. Một mùi tóc. Một bài hát. Một ánh đèn. Tất cả cuối cùng đều trở thành dấu vết của cùng một ám ảnh. Ý thức chấn thương hiếm khi hùng biện. Nó đứt đoạn. Nó quay vòng. Nó bị ám mãi bởi một chi tiết rất nhỏ không sao thoát ra được. Ở Trần Vũ, người đọc nhớ những khuôn mặt sẹo, những cơn mê sảng, những thân thể bị lịch sử làm biến dạng. Ở Nam Lê, người đọc nhớ cơn khát và cái chết sát đất liền.

So với kiểu dòng ý thức ấy, Thuyền có rất nhiều liên tưởng, nhưng các liên tưởng ấy chưa được tổ chức bởi một vết thương trung tâm đủ mạnh để tạo áp lực lên toàn bộ ý thức nhân vật. Vì vậy, dòng ý thức ở đây nhiều lúc không còn hiện ra như nhu cầu giải tỏa chấn thương, mà trở thành một hình thức tự trình diễn của ý thức. Ý thức trong Thuyền hiếm khi bị đời sống đánh bật khỏi khả năng diễn giải. Nó luôn còn đủ khoảng cách để ngắm nhìn chính mình, để tự bình luận về chiều sâu của mình. Những liên tưởng về âm nhạc, tôn giáo, Hemingway, Dostoevsky, mái trường Vạn Hạnh, tiếng hát Thái Thanh, nhạc Ngô Thụy Miên, thơ Phạm Đình Chương, hay những suy tưởng về tự do, tình yêu, cái chết liên tục xuất hiện như những lớp trữ tình phủ lên ký ức vượt biển. Văn bản nhiều lần tạo cảm giác như đang muốn khẳng định chiều sâu tinh thần của cái tôi tự sự hơn là để kinh nghiệm tự phát lộ. Và khi điều đó xảy ra, dòng ý thức không còn hiện ra như hậu quả của chấn thương nữa. Nó trở thành phong cách.

Nhân vật Liên Hương là ví dụ rõ nhất cho giới hạn ấy. Nàng được đặt ở trung tâm ký ức của cuốn sách, nhưng càng về sau càng hiện ra như một hình bóng trữ tình hơn là một vết thương có khả năng tổ chức toàn bộ đời sống nội tâm nhân vật. Những câu hỏi lặp đi lặp lại như "anh sẽ nhớ em chứ", "anh có đến dự tang lễ của em không", "anh có giận em không" tạo dư vị buồn đẹp nhiều hơn cảm giác bị ám ảnh. Người đọc nhìn thấy nỗ lực giữ lại sự dịu dàng của một mối tình đã mất, nhưng cũng chính sự dịu dàng ấy làm cho ký ức mất đi phần dữ dội và độc đoán vốn có của chấn thương. Các người phụ nữ xuất hiện sau này - như Kyra "thật đẹp, thật dữ dội, thật hoang dại", hay Jen "cứ như vừa bước ra từ một cuốn tiểu thuyết của Virginia Woolf hay từ vườn Lục Xâm trong bài thơ của Cung Trầm Tưởng". Không hề có kết nối với vết thương từ cái chết của nàng, cho dù tác giả đã cố kết nối như trong giấc mơ của Kyra "thấy những người đàn bà bị rượt đuổi. Họ bị bắt. Bị tra tấn. Bị hãm hiếp". Bởi vậy, họ lần lượt đi qua đời nhân vật như những kinh nghiệm tình cảm riêng biệt (mà thực ra như Kyra nói "anh chỉ yêu thân xác của em thôi"), chứ không tạo cảm giác mọi mối quan hệ đều đang bị hút trở lại cùng một mất mát trung tâm trong quá khứ. Vì thế, Liên Hương cuối cùng hiện ra như một biểu tượng của nỗi buồn đẹp, hơn là một vết thương không thể thoát ra.

Một ví dụ đối lập có thể thấy trong Pháo thuyền trên dòng Yang-Tsé của Trần Vũ. Ở đó, dòng ý thức không vận hành như một chuỗi suy tưởng làm đẹp cái tôi, mà như sự trở lại cưỡng bức của chấn thương. Màn vải đen, tiếng đại vĩ cầm, khuôn mặt sẹo của Toàn, tia chớp, bộ phim Pháo thuyền, hình ảnh bào thai, máu, lưỡi lam, phòng tắm - tất cả không phải những hình ảnh được xâu lại vì chúng "đẹp". Chúng bị kéo vào cùng một trường ám ảnh: Hải tặc, thân thể bị hủy hoại, cưỡng bức. Đặc biệt, câu cuối "Chúng tôi còn ở Vũng Tàu hôm qua kia mà!" làm sập toàn bộ trật tự thời gian: Quá khứ trước vượt biên, biến cố trên biển và bạo lực trong hiện tại cùng hiện về như một khoảnh khắc duy nhất. Đó là dòng ý thức có kỷ luật: Rối ở bề mặt, nhưng bị tổ chức bởi một vết thương trung tâm.

Tuy vậy, nếu chỉ đọc Thuyền bằng mỹ học của chấn thương thân thể thì có lẽ cũng chưa hoàn toàn công bằng. Nguyễn Đức Tùng dường như không muốn giữ ký ức vượt biển ở trạng thái sắc lạnh như Trần Vũ. Ông muốn làm dịu nó bằng suy tưởng, bằng âm nhạc, bằng văn hóa, bằng những liên tưởng mang màu sắc cứu rỗi tinh thần. Và có lẽ, đó chính là giá trị riêng của Thuyền: Nỗ lực giữ ký ức vượt biển như một vấn đề tinh thần của người Việt sau 1975, không phải bằng tiếng kêu dữ dội mà bằng một giọng kể chậm, nhiều thương cảm. Nhưng nếu bỏ đi toàn bộ lớp mỹ cảm ấy, phần kinh nghiệm còn lại của cuốn sách lại khá mỏng, gần với một hải trình quen thuộc của văn học thuyền nhân. Vì thế, sự dịu dàng trong Thuyền nhiều khi không chỉ là lựa chọn thẩm mỹ. Có lúc nó trở thành thứ "dịu dàng quá, dịu dàng không chịu nổi", một lớp ánh sáng mềm phủ lên những phần đáng lẽ phải sắc, phải đau và thô ráp hơn của ký ức.

Tin Gốc: Vnexpress

Những ngày qua, cộng đồng sắc đẹp quốc tế xôn xao trước đoạn phỏng vấn của Ahtisa Manalo với Kylie Verzosa - Miss International 2016. Trong cuộc trò chuyện, người đẹp Philippines không giấu được cảm xúc khi nhắc lại sự cố từng xảy ra tại Miss Cosmo 2024, đồng thời tiết lộ những ảnh hưởng kéo dài đến hiện tại.

Khi được hỏi về phản ứng tức giận từ cộng đồng mạng, Ahtisa Manalo bày tỏ: “Nếu có tức giận thì tôi mới là người phải tức giận. Đến tận bây giờ tôi vẫn không thể đi lại bình thường trên chân phải của mình”. Theo người đẹp, ban đầu bản thân chỉ nghĩ bị bong gân nhẹ. Tuy nhiên, tình trạng không cải thiện khiến cô buộc phải đến bệnh viện kiểm tra.

“Sau 1-2 ngày, tôi vẫn không thể bước đi mà không thấy đau. Khi chụp MRI, bác sĩ phát hiện có dấu hiệu bất thường liên quan đến tủy xương và yêu cầu tôi không được dồn trọng lực lên chân”, Ahtisa kể lại. Cô cho biết thêm bác sĩ khuyến nghị phải chống nạng trong khoảng 20 ngày để đảm bảo hồi phục.

Tuy nhiên, trong bối cảnh đang tham gia một cuộc thi nhan sắc quốc tế, lựa chọn này gần như không khả thi. “Tôi đang thi hoa hậu mà. Họ nói nếu vẫn tiếp tục thì đừng mang giày cao gót, nhưng điều đó cũng không thực tế vì đây là một phần của cuộc thi”, người đẹp chia sẻ.

Ahtisa Manalo thừa nhận đã có lúc hoang mang: “Lúc đó tôi đã nghĩ mình đang làm gì vậy không biết. Chính sức khỏe của tôi đang bị đe dọa vì tất cả những chuyện này”. Dù vậy, cô cho biết vẫn quyết định tiếp tục hành trình vì cô là đại diện nhan sắc của đất nước Philippines.

Những chia sẻ này nhanh chóng thu hút sự chú ý và gây ra nhiều ý kiến trái chiều trên mạng xã hội, đặc biệt từ cộng đồng người hâm mộ các cuộc thi sắc đẹp.

Trước làn sóng tranh luận, trên trang cá nhân hơn 140.000 lượt theo dõi, Trần Việt Bảo Hoàng – đại diện ban tổ chức Miss Cosmo đã lên tiếng về sự cố của Ahtisa.

Trong bài đăng của mình, CEO khẳng định tôn trọng trải nghiệm cá nhân của Ahtisa Manalo: “Tôi chưa từng và sẽ không bao giờ nghĩ rằng Ahtisa không trung thực về những gì cô ấy đã trải qua. Tôi hoàn toàn tôn trọng góc nhìn của cô ấy”.

Đồng thời, nam CEO cũng làm rõ bối cảnh xảy ra sự cố. Theo anh, vấn đề phát sinh trong quá trình chuẩn bị sân khấu và tổng duyệt, khi tình huống trở nên hỗn loạn khiến một số thí sinh phải di chuyển nhanh trong giày cao gót. “Đáng tiếc, một vài người đã bị thương và một số khác bị ảnh hưởng về mặt cảm xúc”, CEO Bảo Hoàng cho biết.

Đáng chú ý, Trần Việt Bảo Hoàng thẳng thắn nhận trách nhiệm. Anh cho biết phía đơn vị tổ chức đã rút kinh nghiệm và sẽ tiếp tục cải thiện để tránh lặp lại những sự cố tương tự trong tương lai.

Bên cạnh đó, đại diện cuộc thi cũng bày tỏ sự trân trọng đối với các thí sinh, trong đó có Ahtisa Manalo. “Chúng tôi biết ơn tất cả những cô gái đã đại diện quốc gia của họ với niềm tự hào. Ahtisa chắc chắn là một trong số đó”, anh chia sẻ.

Trước những tranh cãi đang diễn ra, nam CEO kêu gọi sự bình tĩnh từ cộng đồng người hâm mộ. Trần Việt Bảo Hoàng cho biết việc chia sẻ cảm xúc cá nhân là điều chính đáng và không nên trở thành nguyên nhân gây chia rẽ. “Tôi hy vọng điều này không khiến người hâm mộ và các thí sinh bị đặt vào hai phe đối lập”, anh nói.

Khép lại thông điệp, Trần Việt Bảo Hoàng cho biết định hướng của cuộc thi là đề cao sự phát triển, tôn trọng và các giá trị tích cực, thay vì những xung đột không cần thiết.

Nguồn: https://thanhnien.vn/a-hau-philippines-tiet-lo-khong-the-di-lai-binh-thuong-sau-miss-cosmo-ceo-noi-gi-185260402160315354.htm

Theo Page Six, những lời đồn đoán xung quanh mối quan hệ giữa tài tử Nhiệm vụ bất khả thi Tom Cruise (63 tuổi) và cựu ngôi sao Baywatch Pamela Anderson (58 tuổi) liên tục lan rộng khắp Hollywood thời gian qua. Nguồn cơn của sự việc bắt đầu từ khi Tom Cruise chủ động liên lạc và dành nhiều lời khen ngợi cho màn biểu diễn xuất sắc của Pamela trong bộ phim đánh dấu sự trở lại của cô mang tên The Last Showgirl (2024).

Tờ National Enquirer đưa tin: "Bộ phim đã giúp mọi người, kể cả Tom, nhìn nhận Pam dưới một góc độ hoàn toàn khác. Giữa hai người chắc chắn có một tia lửa tình cảm không thể phủ nhận và họ vẫn giữ liên lạc kể từ đó". Sự việc càng đẩy lên đỉnh điểm khi một đoạn video lan truyền trên mạng xã hội ghi lại cảnh Pamela Anderson vừa rời khỏi khách sạn sang trọng Surrey ở thành phố New York, Mỹ thì chỉ một lúc sau Tom Cruise cũng bước ra từ chính địa điểm này.

Trước những ồn ào từ dư luận, các nguồn tin thân cận với nữ diễn viên kiêm người sáng lập thương hiệu chăm sóc da Sonsie Skincare khẳng định cô hiện vẫn đang độc thân. Chia sẻ với Daily Mail về quan điểm tình cảm ở giai đoạn hiện tại, Pamela Anderson thẳng thắn cho biết: "Tôi đang dành chỗ cho tình yêu trong cuộc sống của mình". Dù thừa nhận bản thân đã sẵn sàng mở lòng nhưng lịch trình công việc dày đặc khiến cô không có thời gian để hẹn hò.

Trong khi Tom Cruise đang tất bật chuẩn bị trở lại màn ảnh với vai diễn biểu tượng Đại úy Pete “Maverick” Mitchell trong dự án Top Gun 3 thì Pamela cũng bận rộn chứng tỏ năng lực bản thân trong ngành giải trí sau nhiều năm bị đóng khung bởi hình tượng gợi cảm. Đến hiện tại, đại diện của Tom Cruise giữ im lặng và chưa đưa ra phản hồi chính thức nào.

Đây không phải là lần đầu tiên Pamela Anderson vướng tin đồn tình cảm. Trước đó, cô từng có một mối tình lãng mạn ngắn ngủi nhưng chân thành với tài tử Liam Neeson sau khi hợp tác chung trong bộ phim The Naked Gun vào mùa hè năm 2025.

Khi một số bài báo cáo buộc chuyện tình cảm này hoàn toàn được dàn dựng để thu hút sự chú ý của công chúng cho bộ phim, Pamela Anderson đã kiên quyết lên tiếng bác bỏ. Nữ diễn viên thẳng thắn khẳng định: "Chiêu trò PR sao? Đây là thật. Chúng tôi có tình cảm thật sự". Dù sau đó cả hai đã đường ai nấy đi để tập trung vào các dự án riêng, cô vẫn dành sự trân trọng cho đối phương và chia sẻ rằng "chắc chắn cả hai sẽ luôn hiện diện trong cuộc sống của nhau".

Sau khi trải qua 5 cuộc hôn nhân đổ vỡ và luôn bị truyền thông xoi mói, ở tuổi 58, Pamela Anderson đã có sự thay đổi trong quan niệm về tình yêu và sự nghiệp. Khi hồi tưởng về những ngày đầu sự nghiệp diễn xuất, đặc biệt là thời gian tham gia Baywatch, cựu người mẫu thừa nhận cô thường xuyên cảm thấy bị coi thường và lợi dụng.

Giờ đây, sau khi nhận được nhiều lời khen cho những vai diễn gần đây, cô đã chọn cách tận hưởng sự tĩnh lặng thay vì những mối quan hệ ồn ào. Pamela Anderson khẳng định cô hoàn toàn hài lòng với cuộc sống độc thân hiện tại: "Tôi hạnh phúc với cuộc sống một mình khi tập trung hoàn toàn vào tương lai của chính mình".

Pamela Anderson sinh năm 1967, là diễn viên kiêm người mẫu gốc Canada. Cô nổi tiếng tại Mỹ sau khi tham gia làm người mẫu ảnh cho tạp chí người lớn Playboy, giữ kỷ lục về số lần lên trang bìa nhiều nhất với 14 lần. Từ năm 1990, cô chuyển hướng sang phim ảnh và nhanh chóng vươn lên thành "biểu tượng gợi cảm" hay "bom sex" hàng đầu màn ảnh Hollywood qua loạt vai diễn nóng bỏng trong các bộ phim như Baywatch, Scary Movie, Barb Wire…

Bên cạnh sự nghiệp nghệ thuật, đời tư và tình trường của Pamela Anderson cũng tiêu tốn không ít giấy mực của báo giới. Cô từng trải qua 5 cuộc hôn nhân ồn ào với các nghệ sĩ và nhà sản xuất nổi tiếng. Trong đó có cuộc hôn nhân đầu tiên với rocker Tommy Lee chỉ sau 4 ngày quen biết và cuộc hôn nhân ngắn nhất với nhà sản xuất Jon Peters kết thúc chỉ sau 12 ngày cưới. Ngoài ra, danh sách người tình của cựu người mẫu còn có hàng loạt tài tử, ca sĩ tên tuổi tại Hollywood như Liam Neeson, Michael Bolton, Kid Rock, Rick Salomon…

Tin Gốc: Thanh Niên