The Devil Wears Prada 2 có thể khuấy đảo phòng vé hè 2026

Thomas Mann, trong Essays of Three Decades, viết: "Nhà văn là người thấy công việc viết lách khó hơn những người khác". Có lẽ vì vậy, những tiểu thuyết lớn thường không cho người đọc cảm giác tác giả đang cố viết hay. Người đọc không chú ý tới kỹ thuật hay tham vọng văn chương của tác giả, họ chỉ cảm thấy mình đang chạm vào một kinh nghiệm sống thật sự. Nhưng cũng có những cuốn sách để lại cảm giác ngược lại: Chúng ý thức quá nhiều về văn chương, quá nóng lòng nâng trải nghiệm thành ý nghĩa, quá vội vàng biến đau khổ thành cái đẹp. Thuyền của Nguyễn Đức Tùng, với tôi, thuộc trường hợp thứ hai.

Thuyền kể về một người đàn ông Việt lưu vong luôn bị ám ảnh bởi ký ức chiến tranh, hành trình vượt biên và đời sống tha hương sau 1975. Tiểu thuyết được dựng lại qua 55 "chương" hay "đoản khúc"- những mảnh hồi tưởng đứt đoạn về tuổi thơ, gia đình, tình yêu, cái chết và chuyến vượt biển đầy sợ hãi trên một con thuyền chở những con người tuyệt vọng đi tìm tự do, rồi cuối cùng là cảm giác "mất cội rễ" và liên tục sống trong sự giằng co giữa hiện tại và ký ức về Việt Nam.

Nguyễn Đức Tùng có một tham vọng tạo dựng một cuốn tiểu thuyết viết theo "văn học dòng ý thức". Cuốn tiểu thuyết nhiều lần tự ý thức về sự đổ vỡ của tự sự truyền thống. Nhân vật chính trong tiểu thuyết nói: "thời đại chúng ta thiếu mất cấu trúc của một câu chuyện kể". Tuy vậy, người ta thường hiểu sai về văn học dòng ý thức như một thứ tự do của văn chương. Cứ câu dài hơn, liên tưởng nhiều hơn, thời gian đảo lộn hơn thì tưởng rằng đã bước vào địa hạt của James Joyce hay Virginia Woolf. Nhưng văn học dòng ý thức thật ra không phải sự hỗn loạn. Nó có một trật tự khác, kín đáo hơn và khó phát hiện hơn, nơi cấu trúc không còn nằm ở chuỗi sự kiện mà nằm ở kỷ luật của ký ức. Một tác phẩm dòng ý thức lớn luôn có một lực hút xoáy bên trong. Những hình ảnh, hồi tưởng, liên tưởng tượng như tản mạn cuối cùng đều quay trở lại cùng một vùng tối. Người đọc có thể lạc trong thời gian, nhưng không lạc trong cảm xúc văn học.

Điều thú vị là dù mang tham vọng của "văn học dòng ý thức", Thuyền vẫn được tổ chức theo một hải trình rất quen của văn học vượt biển: Rời thành phố, bến mua, vượt biên, hải phận quốc tế, cướp biển, trại tị nạn, định cư, trở về. Một tiểu thuyết dòng ý thức dĩ nhiên vẫn có thể có cốt truyện rõ ràng và tuyến tính ở bề mặt. Nhưng khi phần khung sự kiện còn giữ trật tự ấy, phần nội tâm càng cần tạo ra một thời gian khác: Thời gian của ám ảnh, của ký ức luôn quay lại đúng một điểm đau không thoát ra nổi.

Trong Thuyền, cảm giác ấy khá mờ nhạt. Nguyễn Đức Tùng có cố tạo những kết nối giữa hiện tại và hồi ức: Cú ngã khi nghe điện thoại gợi lại cú ngã cũ trên tàu; cơn đau ở xương sườn kéo về những chiếc xương gãy năm nào. Nhưng những kết nối ấy nhiều khi dừng ở mức kỹ thuật hơn là trở thành áp lực nội tâm thật sự. Người đọc nhìn thấy quá khứ được gọi về, nhưng chưa thật sự cảm thấy nó đang xâm chiếm và làm lệch hiện tại của nhân vật.

Có lẽ vì văn học thuyền nhân đặc biệt cần một thứ thời gian nội tâm mạnh hơn thời gian sự kiện. Vượt biển không chỉ là một chuyến đi. Nó là một trải nghiệm kinh hoàng mà người ta vừa không thể quên vừa không muốn nhớ. Những người sống sót không mang ký ức như mang một câu chuyện đã kết thúc. Họ mang nó như một phần thân thể chưa lành.

Nhà tâm lý học Carl Rogers có câu nói nổi tiếng: "Cái gì càng cá nhân thì càng phổ quát" (what is most personal is most universal). Sau này, Martin Scorsese tiếp nối ý ấy bằng một biến thể khác: "Điều cá nhân nhất cũng là điều sáng tạo nhất" (what is the most personal is the most creative). Đó cũng là một nguyên lý đặc biệt của văn chương: Càng đi sâu vào cái riêng, tác phẩm càng có khả năng chạm tới nhiều người. Nhiều tiểu thuyết lớn hiếm khi bắt đầu từ những ý niệm lớn. Chúng thường bắt đầu bằng một chi tiết rất nhỏ nhưng không thể quên: Một người đàn bà lấy nước tiểu để dỗ con đỡ khát trên thuyền vượt biên, tiếng trực thăng bay ngang khiến một người đàn ông lưu vong nằm úp xuống sàn nhà giữa đêm. Hay cảm giác một thân thể không còn chịu nổi mùi nước biển nhiều năm sau khi đã đặt chân lên đất liền. Người đọc không xúc động vì nhà văn nói "đây là đau khổ". Họ xúc động khi nhìn thấy một con người cụ thể đang chịu đựng nỗi đau ấy. "Personal" vì thế không phải sự bộc bạch về cái tôi. Nó là độ sâu của kinh nghiệm. Một kinh nghiệm càng cụ thể, càng không thể thay thế, càng có khả năng chạm đến cái chung của nhân loại.

Văn học thuyền nhân đặc biệt cần điều đó. Đây là một bi kịch tập thể rất lớn, nhưng văn chương không thể chạm tới lịch sử chỉ bằng những khái niệm như "đau thương", "bạo lực", "mất mát". Nó phải đi qua một thân thể cụ thể, một nỗi đau cụ thể, một ký ức cụ thể. Hầu như tác phẩm nào viết về thuyền nhân cũng có một người đàn bà mất con trên biển. Một đứa trẻ sốt mê man dưới khoang tàu. Một người phụ nữ bị hãm hiếp. Nhiều người đàn ông bị giết. Một đứa trẻ nhiều năm sau vẫn không ngủ được vì tiếng sóng. Nhưng nếu như những bi kịch đã trở thành tập thể ấy không có cái cá nhân, lịch sử rất dễ biến thành phông nền cho suy tưởng.

Đọc Ru của Kim Thúy, The Boat của Nam Lê hay Biển San Hô, Puerto Princesa City của Trần Vũ, người ta thấy ký ức không đứng ngoài để được chiêm ngưỡng. Nó nhập vào thân thể. Nó thành cơn khát, thành đói, thành mặc cảm sống sót, thành những thương tích kéo dài sang cả đời sống lưu vong. Trong Ru, ký ức thuyền nhân được giữ lại qua những chi tiết rất nhỏ: Trẻ nhỏ, mùi dầu, bánh khô, không gian thuyền chật hẹp và một bé gái bị biển nuốt mất. Trong The Boat của Nam Lê người đọc nhớ một đứa trẻ chết đúng lúc nhìn thấy đất liền. Nhớ cơn khát. Nhớ cơn sốt. Nhớ những thân thể bị ép đến giới hạn cuối cùng của sống sót. Ở Pháo thuyền trên dòng Yang-Tse của Trần Vũ, người đọc nhớ khuôn mặt bị chém nát của Toàn, nhớ những vết sẹo, mắt hỏng, mũi biến dạng, một rãnh sẹo kéo qua môi xuống cằm. Chính độ cụ thể ấy làm truyện mở ra một cảm giác rất rộng về bi kịch, mất mát và lịch sử. Những chi tiết ấy không cố trở thành biểu tượng. Chính độ cụ thể và vật chất của chúng mở ra chiều kích phổ quát của bi kịch.

Vì thế, Thuyền tạo ra một nghịch lý khá buồn. Nó viết rất nhiều về cái tôi, nhưng chưa thật sự đủ "personal". Bởi vì ở những cảnh đáng lẽ phải cho người đọc cảm thấy sức nặng của đói khát, cướp biển, chết chóc, mất người yêu hay mất quê hương, cái tôi ấy luôn tự ý thức về chiều sâu của mình để diễn giải cảm xúc của mình bằng những liên tưởng đẹp và những suy tư lớn. Nhưng càng cố vươn tới cái chung của nhân loại, tiểu thuyết lại càng rời xa cái riêng không thể thay thế của kinh nghiệm thuyền nhân. Và khi cái riêng chưa đủ sâu, cái phổ quát thường chỉ còn là một tiếng vọng của ngôn từ. Như khi đang chạy trốn trong hoảng loạn, nhân vật nghĩ: "tình yêu của tôi là tình yêu đối với các chi tiết của sáng tạo và sự trở lại và gìn giữ cuộc đời, một cuộc đời thường xuyên làm bạn tan vỡ. Tôi lắng nghe đất thở... Có một dàn nhạc chơi đâu đó trong trời đất".

Vấn đề không nằm ở chỗ những câu ấy không "văn". Vấn đề nằm ở mối quan hệ giữa cái "văn" và nỗi đau. Trước bi kịch, Thuyền nhiều lần nghiêng về một mỹ cảm buồn đẹp, nơi ký ức vượt biển được làm dịu bằng những hình ảnh như người chết "lướt xuống biển như một con chim én", nước biển trở thành "những giọt lệ của mẹ tôi, tích tụ qua hàng nghìn năm", cho nhân vật nhìn người đánh cá cứu thuyền nhân rồi liên tưởng tới Ông già và biển cả, làm cho kinh nghiệm vượt biển dần rời khỏi cá nhân bi thảm của nó. Tình huống sinh tồn cụ thể liên tục bị kéo sang bình diện khái quát. Chính sự chuyển động quá nhanh từ kinh nghiệm cảm giác sang diễn giải tư tưởng làm cho hiện tại mất đi sức nặng nỗi đau của nó. Người đọc hiểu nhân vật đang nghĩ gì nhiều hơn cảm thấy nhân vật đang sợ hãi ra sao.

Có một khác biệt rất lớn giữa văn chương của ký ức và văn chương của tâm trạng. Ký ức chấn thương thường có tính độc đoán. Nó bắt con người quay đi quay lại cùng một vết thương cho đến khi mọi thứ khác mờ đi. Trong những tác phẩm dòng ý thức lớn, các chi tiết nhỏ luôn bị hút về cùng một vùng tối. Một tiếng nước. Một mùi tóc. Một bài hát. Một ánh đèn. Tất cả cuối cùng đều trở thành dấu vết của cùng một ám ảnh. Ý thức chấn thương hiếm khi hùng biện. Nó đứt đoạn. Nó quay vòng. Nó bị ám mãi bởi một chi tiết rất nhỏ không sao thoát ra được. Ở Trần Vũ, người đọc nhớ những khuôn mặt sẹo, những cơn mê sảng, những thân thể bị lịch sử làm biến dạng. Ở Nam Lê, người đọc nhớ cơn khát và cái chết sát đất liền.

So với kiểu dòng ý thức ấy, Thuyền có rất nhiều liên tưởng, nhưng các liên tưởng ấy chưa được tổ chức bởi một vết thương trung tâm đủ mạnh để tạo áp lực lên toàn bộ ý thức nhân vật. Vì vậy, dòng ý thức ở đây nhiều lúc không còn hiện ra như nhu cầu giải tỏa chấn thương, mà trở thành một hình thức tự trình diễn của ý thức. Ý thức trong Thuyền hiếm khi bị đời sống đánh bật khỏi khả năng diễn giải. Nó luôn còn đủ khoảng cách để ngắm nhìn chính mình, để tự bình luận về chiều sâu của mình. Những liên tưởng về âm nhạc, tôn giáo, Hemingway, Dostoevsky, mái trường Vạn Hạnh, tiếng hát Thái Thanh, nhạc Ngô Thụy Miên, thơ Phạm Đình Chương, hay những suy tưởng về tự do, tình yêu, cái chết liên tục xuất hiện như những lớp trữ tình phủ lên ký ức vượt biển. Văn bản nhiều lần tạo cảm giác như đang muốn khẳng định chiều sâu tinh thần của cái tôi tự sự hơn là để kinh nghiệm tự phát lộ. Và khi điều đó xảy ra, dòng ý thức không còn hiện ra như hậu quả của chấn thương nữa. Nó trở thành phong cách.

Nhân vật Liên Hương là ví dụ rõ nhất cho giới hạn ấy. Nàng được đặt ở trung tâm ký ức của cuốn sách, nhưng càng về sau càng hiện ra như một hình bóng trữ tình hơn là một vết thương có khả năng tổ chức toàn bộ đời sống nội tâm nhân vật. Những câu hỏi lặp đi lặp lại như "anh sẽ nhớ em chứ", "anh có đến dự tang lễ của em không", "anh có giận em không" tạo dư vị buồn đẹp nhiều hơn cảm giác bị ám ảnh. Người đọc nhìn thấy nỗ lực giữ lại sự dịu dàng của một mối tình đã mất, nhưng cũng chính sự dịu dàng ấy làm cho ký ức mất đi phần dữ dội và độc đoán vốn có của chấn thương. Các người phụ nữ xuất hiện sau này - như Kyra "thật đẹp, thật dữ dội, thật hoang dại", hay Jen "cứ như vừa bước ra từ một cuốn tiểu thuyết của Virginia Woolf hay từ vườn Lục Xâm trong bài thơ của Cung Trầm Tưởng". Không hề có kết nối với vết thương từ cái chết của nàng, cho dù tác giả đã cố kết nối như trong giấc mơ của Kyra "thấy những người đàn bà bị rượt đuổi. Họ bị bắt. Bị tra tấn. Bị hãm hiếp". Bởi vậy, họ lần lượt đi qua đời nhân vật như những kinh nghiệm tình cảm riêng biệt (mà thực ra như Kyra nói "anh chỉ yêu thân xác của em thôi"), chứ không tạo cảm giác mọi mối quan hệ đều đang bị hút trở lại cùng một mất mát trung tâm trong quá khứ. Vì thế, Liên Hương cuối cùng hiện ra như một biểu tượng của nỗi buồn đẹp, hơn là một vết thương không thể thoát ra.

Một ví dụ đối lập có thể thấy trong Pháo thuyền trên dòng Yang-Tsé của Trần Vũ. Ở đó, dòng ý thức không vận hành như một chuỗi suy tưởng làm đẹp cái tôi, mà như sự trở lại cưỡng bức của chấn thương. Màn vải đen, tiếng đại vĩ cầm, khuôn mặt sẹo của Toàn, tia chớp, bộ phim Pháo thuyền, hình ảnh bào thai, máu, lưỡi lam, phòng tắm - tất cả không phải những hình ảnh được xâu lại vì chúng "đẹp". Chúng bị kéo vào cùng một trường ám ảnh: Hải tặc, thân thể bị hủy hoại, cưỡng bức. Đặc biệt, câu cuối "Chúng tôi còn ở Vũng Tàu hôm qua kia mà!" làm sập toàn bộ trật tự thời gian: Quá khứ trước vượt biên, biến cố trên biển và bạo lực trong hiện tại cùng hiện về như một khoảnh khắc duy nhất. Đó là dòng ý thức có kỷ luật: Rối ở bề mặt, nhưng bị tổ chức bởi một vết thương trung tâm.

Tuy vậy, nếu chỉ đọc Thuyền bằng mỹ học của chấn thương thân thể thì có lẽ cũng chưa hoàn toàn công bằng. Nguyễn Đức Tùng dường như không muốn giữ ký ức vượt biển ở trạng thái sắc lạnh như Trần Vũ. Ông muốn làm dịu nó bằng suy tưởng, bằng âm nhạc, bằng văn hóa, bằng những liên tưởng mang màu sắc cứu rỗi tinh thần. Và có lẽ, đó chính là giá trị riêng của Thuyền: Nỗ lực giữ ký ức vượt biển như một vấn đề tinh thần của người Việt sau 1975, không phải bằng tiếng kêu dữ dội mà bằng một giọng kể chậm, nhiều thương cảm. Nhưng nếu bỏ đi toàn bộ lớp mỹ cảm ấy, phần kinh nghiệm còn lại của cuốn sách lại khá mỏng, gần với một hải trình quen thuộc của văn học thuyền nhân. Vì thế, sự dịu dàng trong Thuyền nhiều khi không chỉ là lựa chọn thẩm mỹ. Có lúc nó trở thành thứ "dịu dàng quá, dịu dàng không chịu nổi", một lớp ánh sáng mềm phủ lên những phần đáng lẽ phải sắc, phải đau và thô ráp hơn của ký ức.

Tin Gốc: Vnexpress

Còn nhạc sĩ Vũ Quang Trung - chỉ đạo nghệ thuật của đêm nhạc, lẫn Minh Thu, Thanh Lam, MC Thảo Vân (cũng từng là một ca sĩ) thì liên tục cất lời khen giọng hát nội lực, cảm xúc, đầy chất lửa của Minh Châu.

Liveshow Minh Châu - Dấu ấn thời gian đêm 16-5 đã diễn ra tại Hà Nội trong một không khí đặc biệt của tình thân. Ca sĩ hát theo cách thương mến cho những người thân yêu của mình, còn người nghe cũng nghe bằng niềm ngóng đợi sau bao năm xa cách.

Điều xúc động đầu tiên, đương nhiên là tính thân tình của đêm nhạc. Bà Minh Châu ở tuổi ngoài 60, hối hả chuẩn bị một liveshow chỉn chu để mình và những người bạn hát cho người thân, bạn bè nghe.

Ngay những ca sĩ tài năng Hương Opera, Thanh Lam, Minh Thu, Tuấn Hiệp, Hà Lê cũng như cởi bỏ lớp áo trình diễn thường ngày của ca sĩ chuyên nghiệp, để hát với sự thênh thang của cảm xúc.

Còn người nghe cũng lại thưởng thức âm nhạc bằng tình cảm chờ đón sự sống dậy của hồi ức tuổi trẻ nơi có giọng hát Minh Châu họ từng mến mộ.

Minh Châu hát Biển cạn - Video: T.ĐIỂU

Điểm chạm thứ hai của đêm nhạc là danh sách toàn những bài hát của một thời: Đêm nay anh ở đâu, Biển cạn, Khát vọng, Không thể và có thể, Ngôi sao cô đơn, Ly cà phê Ban Mê, Đổi thay, Anh còn nợ em, Kiếp nào có yêu nhau, Diễm xưa, Yêu em giữa đời quên lãng…

Người yêu nhạc Hà Nội còn được tặng một màn biểu diễn bất ngờ khi Nguyễn Tất Long (Long Tap) nhảy tapdance trên đôi giày đế sắt tạo ra những đoạn tiết tấu, nhịp điệu hấp dẫn giữa quãng nghỉ của bài rock ballad Mắt đen (ban nhạc Bức Tường) do Minh Châu hát.

Giọng hát Minh Châu vẫn đầy nội lực, đầy cảm xúc, rất phóng khoáng ở "tuổi trên 18" như bà hài hước nhận trên sân khấu.

Minh Châu không cố che giấu dấu vết thời gian in hằn trong giọng hát người đàn bà trên 60 tuổi đã lâu không hát. Đổi lại, bà bù đắp bằng sự chân thành, niềm xúc động lớn lao khi trở lại sân khấu và chất phóng khoáng ăn vào máu.

Minh Châu song ca cùng Thanh Lam ca khúc Ngôi sao cô đơn - Video: T.ĐIỂU

Một điều "đáng yêu" trong đêm nhạc của những người bạn ấy, đó là nữ chính có tới vài lần sai kịch bản, nhưng cả nghệ sĩ lẫn giám đốc nhạc Vũ Quang Trung chẳng tìm cách giấu nhẹm, sửa chữa. Họ thành thực "khai báo" người phụ nữ trên 60 tuổi trở lại sân khấu với đầy sự run rẩy đã quên kịch bản ngay khi khán giả chưa hề nhận ra.

Để rồi cả nghệ sĩ lẫn khán giả cùng nhau cười vang.

Lại có những đoạn, khán giả nhận ra nàng ca sĩ xinh đẹp một thời trong tim mình, nay "ngần này tuổi rồi, hơi có hụt" như lời ca sĩ thành thực. Vậy mà cảm xúc vẫn cứ đong đầy trong tim người nghe.

Họ còn nể lắm cái sự dũng cảm của Minh Châu, người biết mình sẽ hụt hơi trong một đêm nhạc bà phải hát tới 12 bài, toàn những bài đòi trường hơi và xử lý kỹ thuật tốt, nhưng vẫn can đảm hát cùng những giọng hát thuộc "hàng khủng".

Chất lửa và đam mê đong đầy mới là thứ khán giả ghi nhớ về giọng hát Minh Châu. Đó mới là thứ đẩy cảm xúc của người nghe nhạc, như nhạc sĩ Vũ Quang Trung nói: "Âm nhạc đôi khi không hoàn chỉnh, nhưng cảm xúc mới là thứ không thể thay thế. Âm nhạc là cảm xúc".

Tin Gốc: Tuổi Trẻ

Câu hát ''Lúa chín cao nhưng chẳng hề cúi đầu'' trong nhạc phẩm của nhạc sĩ Châu Đăng Khoa tạo nên nhiều cuộc tranh luận ngay sau khi bài hát Người Việt mình thương nhau ra mắt ngày 24/4.

Ca từ lấy chất liệu từ thành ngữ ''Sông sâu tĩnh lặng, lúa chín cúi đầu'', vốn nói về người tài giỏi nhưng vẫn khiêm nhường. Còn nhạc sĩ Châu Đăng Khoa biến tấu thành ngữ với mong muốn thể hiện tinh thần không khuất phục trước nghịch cảnh. Nhiều khán giả nhận xét câu hát sai ý nghĩa nguyên bản, sai kiến thức dân gian và mang sắc thái kiêu ngạo. Bên cạnh đó, một bộ phận cho rằng câu hát chấp nhận được nếu đặt trong bối cảnh chung của bài hát.

Trước phản ứng của công chúng, trưa 28/4, nhạc sĩ cho biết sửa lời thành "Dẫu bão giông kiên cường luôn vững vàng".

Bàn về ồn ào xoay quanh câu hát, nhạc sĩ Đông Thiên Đức nói nếu chỉ dùng vế ''lúa chín không cúi đầu'' để tả sự kiên cường thì chưa thỏa đáng. Về mặt sinh học, cây lúa khi chín thường trĩu hạt và cúi đầu, nương tựa vào nhau để vượt qua bão gió. Trong văn hóa truyền thống, hình ảnh này vốn là biểu tượng của sự khiêm nhường. Việc đảo ngược thành "không cúi đầu" khiến thông điệp bị chệch hướng, thậm chí làm mất đi sức nặng của thành ngữ.

Đồng quan điểm, Tiến sĩ Hà Thanh Vân nói tác giả chọn ca từ thiếu thuyết phục. Ở phương diện quyền sáng tạo nghệ thuật, không phải cứ khác thành ngữ là sai. Tuy nhiên, sự sáng tạo trong ca khúc của Châu Đăng Khoa chưa hay, dù tác giả có ý muốn tốt, cảm hứng yêu nước rõ ràng.

Hình ảnh "lúa chín cúi đầu" đã in sâu trong tâm thức cộng đồng về sự khiêm tốn. Bà Hà Thanh Vân gợi ý nếu muốn thể hiện tinh thần không khuất phục trước nghịch cảnh, trong văn hóa Việt có thể dùng hình tượng cây tre trước bão, ngọn sóng trước đá, hoặc chính cây lúa nhưng theo hướng ''cúi xuống vì nặng hạt, đứng lên sau bão giông''.

Từ trường hợp của nhạc sĩ Châu Đăng Khoa, giới chuyên môn nhận định sáng tạo âm nhạc dựa trên chất liệu dân gian cần sự hiểu biết và cẩn trọng. Theo nhạc sĩ Nguyễn Nhất Huy, việc ca từ trong bài hát của Châu Đăng Khoa bị phản ứng là một ''tai nạn'' nghề nghiệp đáng suy ngẫm cho những nhạc sĩ trẻ.

Anh cho rằng người làm nhạc có thể vận dụng dân gian để ''chế'' lại hoặc phái sinh, như cách nhạc sĩ viết câu: ''Non cao vì bởi đất bồi, chị tôi đen bởi vì ngồi chợ trưa'' trong bài Chị nấu canh chua, mượn ý từ câu ca dao ''Em đen vì bởi em ngồi chợ trưa''. Nhưng có những phạm trù thuộc về biểu tượng quốc gia hoặc hình tượng của đất nước như cây lúa, anh hùng dân tộc, hay các truyền thuyết như Thánh Gióng, Hòn Vọng Phu thì nên giữ nguyên bản ngữ. Nếu cố tình đảo ngữ hay biến tấu quá đà, nghệ sĩ sẽ tự đặt mình vào tình thế nguy hiểm.

''Đây được xem là một 'quy định ngầm' trong giới sáng tác: thừa kế nguyên tác chứ không phóng tác quá tay'', nhạc sĩ Nguyễn Nhất Huy cho hay.

Theo nhạc sĩ Đông Thiên Đức, việc duy trì tính nguyên văn và giá trị cốt lõi của chất liệu dân gian là trách nhiệm của người sáng tác. "Trong âm nhạc, tác giả nên đảm bảo ý nghĩa và văn phong nguyên bản khi khai thác các giá trị từ ngạn ngữ, tục ngữ", anh nói.

Đông Thiên Đức lấy ví dụ trong bài Khóa ly biệt do anh sáng tác, có nhắc đến những hình tượng "ô thước" trong sự tích Ngưu Lang - Chức Nữ. Qua đó, nhạc sĩ miêu tả câu chuyện đoàn viên trắc trở. Với Ngày mai người ta lấy chồng, Đông Thiên Đức mượn hình ảnh lá diêu bông để nói lên cảnh phụ nữ thời xưa phải chịu những định kiến trong hôn nhân, không được tự do yêu đương. Lá diêu bông là hình tượng văn học nổi tiếng ở bài thơ cùng tên của nhà thơ Hoàng Cầm.

Tiến sĩ Hà Thanh Vân khuyến khích người viết nhạc trẻ sáng tạo trên chất liệu dân gian, nhưng cần có nền tảng hiểu biết để làm mới yếu tố truyền thống một cách tinh tế. Theo bà, nhạc sĩ cần nắm chắc nghĩa đen, nghĩa bóng, hoàn cảnh sử dụng, sắc thái văn hóa, cảm xúc, tư duy cộng đồng gắn với câu ca dao, tục ngữ đó. Nếu chỉ mượn vài chữ quen tai để tạo hiệu ứng, tác phẩm sẽ dễ rơi vào tình trạng dân gian hóa bề nổi, sai hàm ý ban đầu.

Bà nhấn mạnh thêm rằng trong nghệ thuật có thể liên tưởng, nghịch đảo, đối thoại với truyền thống văn hóa, song phải có dụng ý thẩm mỹ rõ ràng. Nếu muốn viết ngược lại một câu tục ngữ, tác giả nên tạo ra một bối cảnh đủ mạnh để người nghe hiểu đây là sự phản đề có ý thức, không phải nhầm lẫn kiến thức hay dùng sai biểu tượng.

Trong thời đại mạng xã hội, một câu hát sẽ không sống riêng trong ca khúc mà bị tách ra, soi chiếu, tranh luận, phản biện, thậm chí chế lại. Vì vậy, nhạc sĩ cần đọc và hiểu tầng lớp nghĩa ẩn sau câu chữ, hỏi người có năng lực để thẩm định, thử phản ứng của một nhóm người nghe trước khi công bố.

Nhằm tránh những ồn ào tương tự, Tiến sĩ Hà Thanh Vân đề xuất các nhạc sĩ tham khảo ý kiến chuyên gia, nhất là khi dùng chất liệu văn hóa dân gian, lịch sử, tôn giáo, biểu tượng dân tộc. Theo bà, điều này không làm giảm tự do sáng tạo mà sẽ giúp sản phẩm đi xa hơn, được lan tỏa một cách tích cực.

"Mỗi lần chạm vào văn hóa dân tộc cũng là chạm vào tâm thức chung của cộng đồng. Nếu hiểu kỹ, sáng tạo tốt, bài hát sẽ vừa hiện đại, vừa có chiều sâu văn hóa và có thể chạm tới cảm xúc người thưởng thức'', bà Hà Thanh Vân nói.

Tin Gốc: Vnexpress